MISTER TAYLOR ANÁLISIS LITERARIO POR GLORIA ESTELA GONZÁLEZ ZENTENO


“Mister Taylor” de Augusto Monterroso:

De la América maravillosa a la ironía de la historia     

Podemos imaginar una larga senda en el transcurrir de la historia de la literatura hispanoamericana moderna que comenzaría en la inauguración de su independencia, con las novelas de amor idealizado o “romances”[1] que según Doris Sommer ayudaron a construir sus naciones en el siglo XIX. Al cierre de 300 años de dominación española los jóvenes países habían asumido un ambicioso proyecto: el de inventarse como tales, inaugurando sus instituciones y construyendo sus identidades culturales. El problema más urgente de esa génesis era la constitución de ciudadanos a partir de lo que habían sido grupos aislados de siervos, esclavos, artesanos analfabetos, criollos sin influencia política, mestizos, hacendados—todos en busca de una voz “propia,” para lo cual acudían, paradójicamente, a modelos culturales extranjeros. Había que lograr la superación de las divergencias y tensiones entre esos grupos culturales y raciales; unificarlos a través de metas e ideales nacionales, y la literatura se ofrecía en su calidad de facilitadora de significados y soñada o posible transformadora de realidades empíricas. La largamente deseada y precariamente mantenida emancipación parece invitar una optimista composición de hermosas historias de amor y patriotismo que, adecuadamente, llevaban los nombres de sus protagonistas como títulos: María, Tabaré, Clemencia. Son novelas que funcionarían como alegorías de la unificación nacional y de todos sus elementos aislados.

         En la Hispanoamérica del siglo XX, esa vocación de la literatura por traer a la realidad algo intuido o deseado continúa en varias transformaciones. Se pasa por un número de movimientos realistas, costrumbristas, naturalistas, mágico realistas, etc., todos con el interés de definir la esencia de lo americano. Cito algunos célebres casos: José Martí, José Vasconcelos, Alfonso Reyes o Octavio Paz en el ensayo; los novelistas de la Revolución, del llano, de la pampa o indigenistas; los proyectos literario-antropológicos inspirados por el surrealismo, como los de Miguel Ángel Asturias o Alejo Carpentier. Acometen la investigación y representación de las calidades esenciales de lo americano, parapetándose en una demarcación más o menos celebratoria de sus diferencias respecto a las culturas que desde fuera competían por el control del imaginario hispanoamericano: las europeas o norteamericanas. Antes de cumplir este siglo la cincuentena, surgen dos actitudes narrativas que se definen tanto por su tratamiento idiosincrático de los elementos realistas y no realistas; por su interés ontológico de definir el mundo que representan, o por el fenomenológico de comentar sobre las prácticas de percepción y conocimiento de ese mundo. Son lo real maravilloso americano y el realismo mágico. Se trasluce tras ambos proyectos un deseo más o menos esperanzado de encontrar en América la inocencia de las culturas primitivas que nos atribuyó, siglos antes, Colón:

 

La pretensión de ver el mundo con ojos nuevos exigió que se viese como si acabase de surgir de la nada—como en una primicial floración—, según escribió Borges en una de sus proclamas ultraístas—, y nada más adecuado al respecto que una América joven o niña observada por un Occidente que se decía en decadencia y se mostraba ávido de maravi­lla  como prueba un arte que entonces extendía sus dominios al ámbito de lo irracional, a los misterios del sueño y del subconsciente. En esa tendencia se inscribe el surrealismo, que, como es bien sabido, descubrió a Carpentier los derechos de la magia y la necesidad de la fe en realidades superiores. Aplicadas a América esa necesidad y esa fe, la convirtieron en el continente del origen o del tiempo sin tiempo, en la concreción de la utopía que el intelectualizado y artificial surrealismo europeo no había conseguido alcanzar, en el lugar donde las distancias entre la historia y el mito desaparecen. Esas aspiraciones encontraban un terreno abonado: al menos desde los años veinte se había extendido la convicción de que el mito constituía la manera de pensar de los primitivos, carentes de memoria histórica. América, continente del futuro y ajeno a la historia, inevitablemente había de estar habitado por los mitos y leyendas. (Fernández, 41. Mi énfasis)

 

Como resultado o inspiración de estas ideas podemos recordar algunos ejemplos de la literatura realista mágica de Asturias o Rulfo o las primeras obras de Alejo Carpentier. Estas actitudes literarias presentaban lo nuestro como auténtico y de precaria conservación, dadas las fuerzas culturales, políticas, sociales, económicas o históricas que desde fuera amenazaban con romper la unidad original. Son algunas manifestaciones de la atribución eufórica de “no disyunción” cultural (Chiampi), que sin embargo pronto se re-elaboraría en complejos e irónicos desarrollos hacia una muy distinta atribución distópica, de dis-yunción y ruptura.

         De tal manera que a partir de la segunda mitad del siglo XX, el camino que se trazó la literatura hispanoamericana ha seguido avanzando, pero paulatinamente ha invertido su signo. Permanece la preocupación por la definición de lo americano, pero vemos con frecuencia la escritura de narraciones de odio e ignorancia, no de creación mítica sino de ruptura histórica, de mercantilización y prostitución cultural. Hablo de obras que se preocupan por explicar las relaciones culturales con una nueva metrópolis cultural y política: los Estados Unidos. Lo hacen apoyándose en el mismo concepto—la representación de lo americano como diferente, auténtico, impoluto, de alguna manera mágico—, pero respondiendo con una perspectiva polarizada: irónica, paródica o grotesca a lo que para entonces serían ya géneros canónicos de la literatura hispanoamericana. De esta experiencia me concentraré en uno de sus avatares: el que surge de la Guatemala de 1954, año en que el gobierno democrático de Jacobo Arbenz (1951–1954) fue derrocado por el ejército guatemalteco con el apoyo de la CIA. Haré un análisis de las funciones literarias que responden a esos cambios de visión en la obra del guatemalteco exiliado en México, Augusto Monterroso.

         Se ha documentado como rasgo saliente de nuestras culturas un singular deseo europeizante en la historia de la literatura hispanoamericana. Desde la colonia y hasta nuestros días, los escritores han tendido a imaginar que su público consagrador reside en el extranjero:

 

Los escritores de estas regiones siguen (como Carpentier) añorando la lectura eurocentrista como la verdadera y consagratoria . . . [este gesto] sigue certificando, en pleno siglo XX, la conciencia del letrado de que está desterrado en las fronteras de una civilización cuyo centro animador (cuyo lector también) está en las metrópolis europeas. (Rama, 1984, 51–2)

 

Si bien Ángel Rama se refiere en su obra seminal a escritores de la generación de Carpentier y anteriores, algo similar puede decirse de los escritores sobre los que a partir del Boom los mercados editoriales norteamericanos y su séquito de profesores universitarios pusieron los ojos, rindiendo admirado homenaje a Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, José Donoso, Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima (grandes y admirables todos), tal vez sin sospechar que soslayaban a los que no formaran parte de ese grupo favorito. Pero ahora la alocución al extranjero deja de necesitar de travesías transatlánticas para abordar aviones que llevan al Norte, de donde vienen los estudios académicos, las conferencias y congresos, las traducciones al inglés, etc. Tal ha sido el interés por abrir canales de comunicación con ese nuevo ámbito cultural que los mismos autores han negado filiaciones con posibles precursores de casa, como la novela realista, mundonovista, de la tierra, de la revolución. Se declaran, en cambio, libres de buscar sus padres adoptivos en las li­teraturas extranjeras (Donoso). Más allá de esto, las últimas obras de algunos autores de lo que fue el boom se caracterizan por una subrepticia anglicanización de su lenguaje, a pesar de la maestría inequívoca con que manejan el español. Obsérvense como ejemplo las últimas obras de Carlos Fuentes[2].

         Pero ahora quiero llamar la atención hacia la existencia de otros escritores que, relativamente marginales en el contexto del público extranjero (no necesariamente en casa), no sólo se rehusan a participar en esa interpelación de la cultura occidental, ese “afán de universalizar la recepción” (Rama, 1981, 39–40). Estos escritores, lejos de captar la mirada del Otro y lograr comunicación con él para fin de ganar la consagración como escritor universal, prefieren dirigir sus reflectores hacia el hecho mismo de la alocución. A través de un proceso de extrañamiento que puede incluir técnicas como la parodia o la representación grotesca, señalan a un testigo o lector implícito extranjero, junto con el lenguaje adoptado para dirigírsele, como re­presentante de la aberración que interviene y determina tanto nuestra historia política como la literaria. En la lectura de dos de los primeros cuentos de Augusto Monte­rroso, “El eclipse” y “Mister Taylor” (1959) puede encontrarse el paradigma de una actitud contestataria que postula a través de su lenguaje y sus formas narrativas que el modelo occidental de cultura no sólo no es la medida del éxito, sino que es un elemento problemático en la formación de identidades culturales y nacionales. Cabe aclarar, sin embargo, que la otra cultura, la nuestra, no se presenta como víctima, en un juego de buenos y villanos, sino, como veremos en el caso de “Mister Taylor,” observa preocupantes elementos de colaboración y aun complicidad.

         Augusto Monterroso dedica su actividad escrituraria a reflexionar sobre los placeres y desgracias del oficio de escritor. Tanto él mismo como sus amigos y colegas aparecen representados o aludidos en sus escritos como profesionales del lenguaje. Sin embargo, a pesar de mo­verse en las comunidades intelectuales y escribir sobre ellas, el espíritu de Monterroso no podría ser más ajeno a la “ciudad letrada,” aquélla definida por Rama como “formación de minoritarios grupos letrados que custodiaban la sociedad jerárquica tradicional” (1984, 64), promoviendo sus relaciones con la metrópoli y confirmando el control colonial de los asuntos de la nación. Está lo suficientemente alejado de esta ciudad de letrados como para poder observarla, objetivarla y hacerla el tema de su literatura[3]. Cada una de sus obras trata este asunto desde una perspectiva distinta. En esta ocasión quiero destacar el comentario metanarrativo que la obra de Monterroso ofrece en cuanto a la relación que esa sociedad letrada, antes enfocada en la Europa española del imperio, su destinataria y la definidora de su lenguaje y sus maneras por varios siglos, realiza con nuevos complejos imperiales: el sujeto externo, norteamericano, y el cómplice interno.

         El concepto de la América Latina de Alejo Carpentier puede servirnos como punto de referencia desde el cual trazar la trayectoria de la obra de Monterroso; este concepto sirve a su vez de marco teórico para diversos enfoques críticos sobre la literatura de corte fantástico o no realista. El manifiesto de Carpentier, contenido originalmente en el prólogo a El reino de este mundo, celebra el poder evocativo y productivo del mito, la emancipación y la gracia encontrada en una ontología del mundo americano, tanto como en un pensamiento genuinamente pre-lógico, libre de toda racionalidad, y opuesto a lo que Carpentier entendía como los ejercicios prescriptivos de la “escritura automática” de los surrealistas franceses. América es una región definida por su concepción de sí misma como una realidad esencialmente distinta.

 

Por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías. ¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravi­lloso? (Carpentier, 1964, 135)

 

Irónicamente, podemos notar que la actitud de Carpentier es en gran parte la de un antropólogo extranjero que admira la belleza y profundidad de algo que, para poder ser representado y convertido en novela[4], tiene como condición irrevocable la de no ser aquéllo que representa: un partícipe de la cosmovisión real-maravillosa, por principio ágrafa, mítica, pre-racional, marginal a la cultura europea y por ello mismo, de alguna manera, indepen­diente de ella. Este no ser partícipe marca una distancia insalvable entre el objeto representado y el escritor que lo consigna, que al escribir se lo apropia, neutralizándolo. El escritor realmaravillosista, presa de un enorme y loable entusiasmo, generaliza hacia todo el continente y sus diversas y dispares capas culturales esta gran cosmovisión, cuando en realidad es exclusiva de culturas verdaderamente indígenas o rurales, no occidentalizadas; aisladas de donde provienen los libros que las pretenden representar y de las capitales en que viven sus lectores. Las contradicciones del fenómeno real-maravilloso carpenteriano no son novedad; han quedado documentadas minuciosamente en la crítica[5]. Sin embargo, mientras un hipotético ejército de escritores podría levantar el estandarte carpenteriano y traer excelencia a nuestras letras celebrando lo que alguna vez fuimos, pero que vertiginosamente estamos dejando de ser, otros como Monterroso, distanciados de esos esquemas teóricos, subrepticia o alegóricamente, se han dedicado a iluminar las contradicciones inherentes a la empresa de la escritura hispanoamericana cuando se la ve entre la pared y varias espadas: entre sus deseados objetos indígenas, sus productores-consumidores hispanizados, y sus imaginados o reales consumidores extranjeros o extranjerizantes. En el cruce de esta precaria relación quiero encontrar la clave de lo que me interesa en Monterroso: un renunciamiento a idealismos que resultan ingenuos, si no destructivos cuando se los ubica en el contexto de la historia, la política y la literatura. Para ello me concentraré en una parte del nudo discursivo: la formada por la identificación postulada entre el narrador, el lector implícito y los protagonistas de los cuentos, que la narración motiva como fundamento de la operación significadora[6].

         ¿Quiénes son los objetos y los destinatarios de la obra de Monterroso? ¿Quién es ése que toma el libro y lee la historia de Mister Taylor o Fray Bartolomé Arrazola de “El eclipse”? Analicemos lo que sabemos de los protagonistas para descubrir a quiénes, por identificación, postula el autor como receptores de su mensaje. Tanto Fray Bartolomé como Mister Taylor son extranjeros letrados, educados en los centros universitarios de sus países. Se encuentran perdidos en tierras desconocidas y salvajes: ya sea la selva centroamericana o amazónica, ambas anónimas e indistintas a juicio de los narradores, cuyo paisaje imponente no se describe ni trata de ser definido. A pesar de su alta educación, los protagonistas hacen gala de una “saludable” falta de curiosidad por entender lo que los rodea. Se encuentran frente a una naturaleza que ya no disfruta de la admiración estupefacta ante lo monstruoso desconocido, como en el caso de Cabeza de Vaca, o ante la posibilidad del paraíso terrenal, como creía Cristóbal Colón. Están lejos de expresar la sobrecogida admiración que le prodigaron tantos autores europeos de distintos géneros de escritura exploratoria desde el siglo XVI: Cristóbal Colón, Hernán Cortés, Bernal Díaz del Castillo, Fray Bernardino de Sahagún, Inca Garcilaso de la Vega o Alexander von Humboldt. Textos cuyo primer y urgente propósito (antes de recibir mercedes o perdones de sus monarcas) era compartir, transmitir a quienes no los podían ver, una imagen en papel de esos mundos desconocidos que alimentarían los sueños y los mitos de la gran Europa. Y después, consignar, bautizar, tomar consciencia y posesión de las tierras americanas.

         Los personajes que discurren en el espacio de la selva monterrosiana viven esos primeros momentos de choque: un choque fatídico y profético entre los habitantes de dos mundos absolutamente distantes tanto en el espacio como en la historia. Pero son los protagonistas, europeo u occidental, quienes tienen nombre y antecedentes biográficos, mientras que no reciben ese privilegio individuador las comparsas, los “indígenas de rostro impasible” (1959, 147) ni los “indígenas de una tribu cuyo nombre no hace falta recordar” (1959, 101). Obsérvese en este último caso la ironía con que se apropia del lenguaje del Quijote, novela europea. Estos poco curiosos protagonistas viven otro momento del nuestro y nos llevan hacia él con ellos. Habiendo enviado a nuestro “ego ficcional” (Pavel) como emisario, nos convertimos en compañeros de viaje del protagonista, de aquél que tiene nombre e historia, a través de cuyos ojos miramos el mundo y cuyos valores estamos llamados a compartir. Si su empresa se vuelve la nuestra al seguirla con nuestra mirada, aceptamos entonces que nuestra aventura no es la de llegar a un conocimiento de lo que ven, sino de sobrevivir o salir adelante con un negocio. Mister Taylor y fray Bartolomé Arrazola tratan de salvar la vida burlando a los indígenas con quienes se encuentran. Al hacerlo alegorizan un choque de culturas que termina en una desagradable sorpresa para el europeo Arrazola: a pesar de su “arduo conocimiento de Aristóteles” (147), con el que quiere salvar la vida amenazando a los indígenas con un eclipse, resulta ser el burlado, dado el superior conocimiento que los mayas manejan de los movimientos de los astros. En esta sorpresa de cepa detectivesca reside el choque con que nos enfrenta el narrador; vemos en esa burla macabra la feliz revelación de su actitud final, de su ideología:

 

Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles. (148. Mi énfasis)

 

Nos damos cuenta entonces del valor irónico del adjetivo “valiosa.” Lo que parecía una aventura del individuo europeo que debe sortear o no unos obstáculos muy concretos (los indígenas) para resolver la narración en aventura o tragedia, se convierte en un homenaje a la colectividad indígena, todavía desindividuada, innombrada, sin personalidad aparente, pero no ya ingenua ni ignorante.

 

[“El eclipse”] Es un homenaje a la inteligencia y a la cultura de los indios, sin que el autor se sienta obligado a gastar una sola palabra de retórica en ello. Hay un guiño al lector, casi imperceptible. De esta complicidad nace la gracia del relato. (Liano, 140)

 

Sin embargo, la complicidad y la gracia no son fáciles para el lector de Monterroso. Es algo que debe descubrir en los pliegues del doble o triple sentido, del ir y venir entre la comunión con un personaje y su subsiguiente aprobación, rechazo o escarnio.

         Por su parte, Mister Taylor es inicialmente mucho más afortunado en el engaño, el cual convierte en un negocio de proporciones internacionales. Aquí el choque entre el mundo indígena y el régimen extranjero ocasiona la caída del primero, presentado como un mundo libre e independiente, pero vulnerable, en la sujeción capitalista impuesta por el régimen exterior. Esta caída tiene actantes bien determinados, pero, ¿hasta qué punto aceptan ellos la responsabilidad de las catástrofes que ocasionan? Y por extensión, ¿hasta qué punto la inicial identificación con los protagonistas responsabiliza a los lectores de esos mismos actos? Comparemos el tratamiento de este choque en la escritura de Monterroso con lo que sucede en un texto canónico del boom, narrado por Gabriel García Márquez en Cien años de soledad. Mister Herbert, en la obra del colombiano, ha engullido en casa de los Buendía los primeros racimos de banano y estudiado sus propiedades físicas y las del terreno que rodea a Macondo. Acto seguido, y reduciendo el largo ínterin a un instante,

 

. . . llegó el señor Jack Brown en un vagón suplementario que engancharon en la cola del tren amarillo, y que era todo laminado de plata, con poltronas de terciopelo episcopal y techo de vidrios azules. En el vagón especial llegaron también, revoloteando en torno al señor Brown, los solemnes abogados vestidos de negro que en otra época siguieron por todas partes al coronel Aureliano Buendía, y esto hizo pensar a la gente que los agrónomos, hidrólogos, topógrafos y agrimensores, así como Mr. Herbert con sus globos cautivos y sus mariposas de colores, y el señor Brown con su mausoleo rodante y sus feroces perros alemanes, tenía algo que ver con la guerra. No hubo, sin embargo, mucho tiempo para pensarlo, porque los suspicaces habitantes de Macondo a penas empezaban a preguntarse qué cuernos era lo que estaba pasando cuando ya el pueblo se había transformado . . . (342)

 

. . . en el caos que acabó por destruir Macondo y que el autor llama “la hojarasca” en su obra anterior. Nótese el énfasis en la ignorancia de los habitantes de Macondo sobre las causas de este cataclismo; la única participación aparente de los colombianos en todo esto son los abogados enlutados, que, se recordará, no son habitantes de la Ciénaga grande, sino “cachacos,” es decir, capitalinos, y por lo tanto ajenos a la cultura caribe que el autor celebra y con la que el narrador se identifica. El color de su ropa denota su improductividad y los asocia a la función simbólica de los gallinazos en la obra del colombiano: agoreros de la muerte. El total desconocimiento de las causas de estos terribles acontecimientos alude a la no participación de los “nativos” y los exonera de toda culpa. Véase así cómo el coronel Aureliano Buendía, entre los personajes más sabios de este cosmos, pronuncia el veredicto una página después en una de las célebres frases lapidarias de la narrativa de García Márquez: “Miren la vaina que nos hemos buscado . . . nomás por invitar un gringo a comer guineo” (345).

         Observemos en cambio el mismo momento trágico, si no mítico, de la venta del país en Monterroso, aunque ya no son bananos, sino otro el producto que se vende aquí: cabezas humanas reducidas. En su miseria, Mister Taylor (conocido como el “gringo pobre”) se había “internado en la selva en busca de hierbas para alimentarse”:

 

Había caminado cosa de varios metros sin atreverse a volver el rostro, cuando por pura casualidad vio a través de la maleza dos ojos indígenas que lo observaban decididamente. Un largo estremecimiento recorrió la sensitiva espalda de Mr. Taylor. Pero Mr. Taylor, intrépido, arrostró el peligro y siguió su camino silbando como si nada hubiera visto.

De un salto (que no hay para qué llamar felino) el nativo se le puso enfrente y exclamó:

— Buy head? Money, money. (102. Mi énfasis)

 

Obsérvese en mi énfasis el lenguaje convencional, altisonante y vacío propio de la narrativa popular, en especial la adjetivación y los adverbios hiperbólicos. Véase también el comentario metanarrativo entre paréntesis por el cual el narrador evalúa distintas posibilidades de dicción, rechazando la única que menciona, como si no bastase simplemente eliminarla por entero del manuscrito. Estas llamadas de atención sobre la producción textual y sus decisiones conscientemente obviadas son dispositivos en los que el narrador establece el distanciamiento necesario para revelar su postura crítica, identificándose como ajeno a la ideología recogida tras ese idiolecto, y entonces señalándola como tal. Es en virtud de estas incursiones que la identificación que el lector venía construyendo con el protagonista y el pensamiento del narrador comienza a resquebrajarse. La historia continúa como podemos imaginarla: Mister Taylor tiene un tío en su país a quien envía la cabecita, con la cual inauguran en sociedad un negocio de exportaciones a los Estados Unidos, donde estos artículos se popularizan gracias a la “fuerte inclinación por las manifestaciones culturales de los pueblos hispano-americanos” que exhiben personas como el tío de Mister Taylor. Obsérvese en esta última cita la apropiación y reificación que la narrativa opera del inglés reporteril norteamericano. El aciago momento del encuentro entre estas dos culturas y sus consecuencias históricas y económicas, las de convertir un objeto cultural en mercancía, se presenta aquí con una diferencia respecto a textos de gran renombre y venta en el extranjero: el comercio destructor de culturas, seres humanos, pueblos y ecosistemas es iniciado o por lo menos provocado por los nativos. La narrativa no dejará en todo su largo de señalar implícitamente esa incómoda responsabilidad.

         Mister Taylor se ha apropiado de un producto cultural para enajenarlo, convirtiéndolo en mercancía y amenazando con la destrucción tanto de la cultura en cuestión como de sus recursos naturales, económicos y humanos. Es interesante, más allá de esta lectura inicial, comprobar que el protagonista, con la ayuda del narrador, se apropia la cultura jíbara de una manera mucho más profunda, pues no son ellos los cazadores de cabezas, sino él; la voz narrativa lo presenta así desde las primeras líneas: “Mister Percy Taylor, cazador de cabezas en la selva amazónica” (101). Al robar implícitamente uno de sus más salientes atributos a los indios, la narración nos remite por analogía a preguntarnos sobre otras implicaciones de escribir un cuento sobre la mercantilización de los productos culturales eligiendo como ejemplo no los bananos, sino las cabezas reducidas. Monterroso, interesado por los problemas del intelectual centroamericano y latinoamericano, comenta años después sobre el tema de la llamada exportación de cerebros, sus motivaciones e implicaciones:

 

Dejar de ser mono.

 

El espíritu de investigación no tiene límites. En los Estados Unidos y en Europa han descubierto a últimas fechas que existe una especie de monos hispanoamericanos capaces de expresarse por escrito, réplicas quizá del mono diligente que a fuerza de teclear una máquina termina por escribir de nuevo, azarosamente, los sonetos de Shakespeare. Tal cosa, como es natural, llena a estas buenas gentes de asombro, y no falta quien traduzca nuestros libros, ni, mucho menos, ociosos que los compren, como antes compraban las cabecitas reducidas de los jíbaros. Hace más de cuatro siglos que fray Bartolomé de las Casas pudo convencer a los europeos de que éramos humanos y de que teníamos un alma porque nos reíamos; ahora quieren convencerse de lo mismo porque escribimos. (1972, 85. Mi énfasis)

 

Tanto de carne y hueso como simbólicas o metonímicas, el interés crítico por las “cabecitas” hispanoamericanas se revela en la obra extensa de Monterroso como un coleccionismo de curiosidades. La ironía se intensifica si recordamos las motivaciones de los jíbaros de esta práctica ritual: cazar y conservar cabezas reportaba a la comunidad un enriquecimiento del alma; la fortaleza anímica del cazador crecía al apropiarse del alma del sacrificado. Si los norteamericanos mercantilizan las cabezas de los enemigos de los jíbaros, ¿quién se queda entonces con el vigor de las almas de estas víctimas en tercer grado? Aquí se destaca la fascinación de Monterroso por la naturaleza dialógica de las relaciones interculturales entre el primer y el tercer mundo. Neocolonialismo: apropiarse del botín de guerra del enemigo, robado con anterioridad tal vez a uno mismo. Pero hay que transformarlo de nuevo; para darle una forma aceptable se debe manipular el producto, depurarlo de su significado y darle “calidad de exportación.” Es el caso del periodista pasado por las armas en “Mister Taylor,” de quien después de su muerte se reconoció que había sido “una de las más grandes cabezas del país; pero una vez reducida quedó tan bien que ni siquiera se notaba la diferencia” (107). Sólo las cabezas adecuadamente cortadas, reducidas y uniformadas son aceptables en el norte. Neocolonialismo cultural: Monterroso insinúa que hay un tipo específico de literatura o cultura atractiva al “primer mundo.” Nos asaltan preguntas como la siguiente: ¿por qué escritores como Augusto Monterroso, Juan José Arreola o Salvador Elizondo no son tan conocidos en los Estados Unidos como sus contemporáneos que, dejando de lado especulaciones “borgianas” representan una América Latina distinta, “mágica”? (Pienso en Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, etc.) Pero esto es tema de otro estudio.

         El asunto del lenguaje es complejo y espinoso. En “Mister Taylor,” las presuposiciones latentes en el enunciado nos dan la clave tanto de su actitud irónica como de la dirección del ataque. Vimos ya que el habla del narrador aparece “contaminada” por la de la potencia colonizadora. Aun los sujetos colonizados tratan de hablar el inglés lo mejor posible, avergonzándose cuando no consiguen hacerlo aceptablemente. Las referencias a escritores anglosajones, conocidos por el muy instruído protagonista (Knight, Silliman) se presentan para conferir un aura de mayor autoridad al personaje, al tiempo que se disminuye a los nativos, que obviamente los desconocen. A una segunda lectura, un lector medianamente culto, armado de la suficiente curiosidad y una enciclopedia, podrá comprobar su inexistencia y así sentirse menos disminuido que los indígenas. Entonces será capaz de advertir el guiño del narrador, que le estará diciendo: no quise engañarte, sino demostrar la facilidad del engaño. Esta ambivalente práctica que oscila entre la supervaloración de la cultura del norteamericano y el implícito menosprecio e ignorancia de la cultura indígena (Corral), que en lecturas posteriores y más lentas se traduce en un alejamiento por parte de la voz narrativa, es indicador de la distancia irónica que caracteriza la actitud escéptica de Monterroso hacia el objeto de sus reflexiones. Entre otros casos iluminadores está la yuxtaposición de presuposiciones culturales incompatibles, como es el hecho de encontrar, en una tribu amazónica de cazadores de cabezas, escuelas, presidentes y ministros de relaciones exteriores, periodistas, bicicletas. Véase también la práctica de aglutinar adjetivos con nombres pertenecientes a universos históricos ajenos en tiempo y cultura: “los brujos legislativos,” “el guerrero ejecutivo.” En estos giros del lenguaje y de la construcción ficcional vislumbramos una alusión sobre la superposición simultánea de capas históricas dispares en los países subdesarrollados, con la consiguiente dislocación y descomunicación de todas ellas. Y acaso también un comentario sobre la ignorancia con que los visitantes extranjeros reducen las culturas que no conocen.

         Abrir la narrativa con un protagonista con el cual el lector se identifica momentáneamente y el uso de un lenguaje “contaminado,” anglicanizado, con su acompañante perspectiva extranjerizante, a través del cual el texto parece interpelar a un lector que comparta sus valores implícitos, son dos de las varias técnicas de que Monterroso echa mano para hacer el juego de la falsa identificación ideológica y el pronto extrañamiento. Las palabras petrificadas, despojadas de credibilidad, demuestran en última instancia un fuerte rechazo de la comunicación primaria, transformando este rechazo en el enunciado final del cuento. Estas técnicas son sólo dos de las muchas maneras en que el texto enfatiza la insuficiencia del pensamiento extranjero cuando se espera que actúe como el receptor ideal de los comunicados hispanoamericanos. Pero sobre todo señalan la insuficiencia de un discurso que busca la aprobación de un lector ajeno a su contexto histórico-social. Tal vez lo más obvio en la obra temprana de Monterroso sea la desilusión: una cancelación del idealismo a través del cual América Latina no se ve ya como aquel mundo virginal, ligado, más allá de las fronteras, por un pensamiento extrarracional, desafectado y jubiloso, que cae víctima de manipulaciones extranjeras. Por el contrario, Monterroso apunta su mirada a actitudes culturales que alevosa o inocentemente construyen una América mítica y emancipada, pero también prostituída, autófaga, autodenigrante, autodestructora. Poca inocencia hay en el mundo hispanoamericano de Monterroso. Si una cultura cae en desgracia, parece decirnos el autor, será con la iniciativa, complicidad o al menos el consentimiento de algunos de sus propios habitantes.

         Aunque es testigo y contemporáneo de tendencias literarias que como el realismo mágico y lo real maravilloso celebran la magia y la lógica pre-racional, Augusto Monterroso se distancia de ellas, visitando esos mismos parajes antes privilegiados, no para representar el mestizaje de diversos procesos de pensamiento que caracteriza el realismo mágico; tampoco para descubrir o celebrar ante un público extranjero o cosmopolita la libérrima magia de ese pensamiento, como lo hace la escritura de lo real maravilloso. Monterroso, en cambio, objetiviza, reifica el lenguaje y la visión extranjeros adoptados por el “nativo” para revelar algunas monstruosidades que con ellos se cometen y la falta de profundidad y autoconocimiento de quienes reducen el concepto de América a una única cosmovisión. Por medio del juego entre la identificación del lector real con el lector implícito[7], manda una llamada de atención al primero para que deje la comodidad de su sillón y sopese su responsabilidad en estos procesos literarios, culturales y políticos.

         El problema de la identificación del narrador con el mundo narrado ha ocupado a los críticos y teóricos de las literaturas hispanoamericanas relacionadas con el realismo mágico y lo real maravilloso desde sus principios. Coincido con Llarena en que este aspecto de la relación del narrador con el mundo creado por el texto, lo que llama “compromiso de verosimilitud,” constituye uno de los fundamentos necesarios para comprender esta literatura. Véase por ejemplo a Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo o García Márquez donde, por diversos dispositivos narrativos y lingüísticos, tanto narrador como personajes inundan el espacio narrado de una fe en lo presentado, confirmándolo todo en una comunidad afectiva sin reservas ni dudas, libre de toda ironía. Tal vez sea éste el gran encanto que el realismo mágico ha ejercido sobre propios y extraños. Entre estos autores y los cuentos de Monterroso la diferencia esencial reside en el espacio que va desde esa unanimidad de la mirada magicorrealista y una radical disparidad de visión en Monterroso. Una situación de enunciación problemática, que cuestiona la competencia de narrador, lector y código; una imagen distópica y fragmentada de la ontología y la realidad histórica hispanoamericana; una epistemología inadecuada con la que se ha venido malcomprendiendo y malrepresentando esa realidad; y el consiguiente cuestionamiento de los presupuestos ideológicos postulados son el legado que nos ofrece la sátira de Monterroso.

         Teniendo en cuenta lo presentado, quisiera proponer un lugar para Augusto Monterroso dentro de las corrientes literarias definidas por su elaboración específica de la mimesis y la fantasía, siguiendo la línea de pensamiento de Llarena en referencia a la literatura realista-mágica y la estética de lo real maravilloso americano:

 

• Lo real maravilloso carpenteriano de actitud celebratoria. El narrador observa, sopesa y compara la visión mágica de América con las extranjeras, pero sin compartir ninguna de ellas, pues la primera es una visión privilegiada que presupone la inocencia de ese “pensamiento salvaje” del cual el narrador y sus personajes europeos están excluidos por definición.

 

• Lo real “maravilloso” paródico, o la mirada de una mirada extranjera y extranjerizante: el narrador / protagonista de Monterroso, en parodia bajtiniana, es un “mal” Carpentier, desinformado, un huésped que no comprende, mal-asimila lo que ve y lo mercantiliza, en una mimesis de la producción cultural como mecanismo de dominación imperial.

 

         En este punto podemos proponer un nuevo trecho en la senda histórica que comenzamos a definir: en el siglo XX y después del realismo y la novela de la tierra, aunque emparentado con ella a través de Asturias, seguiría la representación admirada del pensamiento mítico, desde la perfecta síntesis del realismo mágico lograda por García Márquez en Cien años de soledad y Juan Rulfo en Pedro Páramo, pasando por la celebración distanciada de esta “mirada privilegiada” en Carpentier y otros escritores que participan de la estética de lo real maravilloso americano, y llegando por último a la muy desencantada ironía de Monterroso. En su artículo “La tecnificación narrativa,” Ángel Rama define dos líneas en las vanguardias hispanoamericanas: la cosmopolita encabezada por Borges y la transculturadora liderada por Rulfo, Arguedas y Asturias. A éstas podríamos añadir una tercera, consolidada a partir de los años cincuenta y que en México tiene su expresión reconcentrada en la generación de la Onda. Se trata de una vanguardia contestataria, que se aprovecha de todas las idealizaciones que las otras han propuesto (el sistema de comunicación con Europa y sus valores universales o el que disemina los valores también universales de centros rurales culturales estancos latinoamericanos, respectivamente) para ponerlas en tela de juicio, con resultados que llegan a grados variados de nihilismo. Algunos textos de este joven canon serían: Ciudades desiertas de José Agustín; A la salud de la serpiente de Gustavo Sainz; La traición de Rita Hayworth de Manuel Puig. Los cuentos que he presentado incorporan a Monterroso en este grupo si vemos actuar en ellos un mundo, una visión y un lenguaje superficiales, nutridos de retazos heredados de las culturas originales y de masas, y que revelan sus conexiones con el poder del capital internacional, en una nueva interpretación de la tristemente célebre frase de Nebrija, “la lengua es compañera del imperio.”

 

Obras citadas

Altamirano, Ignacio Manuel. Clemencia. París: Bouret, 1930.

Agustín, José. Ciudades desiertas. México: Grijalbo, 1986.

Carpentier, Alejo. El reino de este mundo. La Habana: Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1964.

–––. “De lo real maravillosamente americano.” Tientos y diferencias. México: UNAM, 1964. 115–135.

Chiampi, Irlemar. El realismo maravilloso. Forma e ideología en la novela hispaniamericana. Caracas: Monte Avila Editores, 1983.

Corral, Wilfrido. Lector, sociedad y género en Monterroso. Xalapa: CILL, Universidad Veracruzana, 1985.

Donoso, José. Historia personal del “boom.” Barcelona: Anagrama, 1972.

Fernández, Teodosio. “Lo real maravilloso de América y la literatura fantástica.” El relato fantástico en España e Hispanoamérica. Enriqueta Morillas Ventura, ed. Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991. 37–47.

Fuentes, Carlos. Gringo viejo. México: Fondo de Cultura Económica, 1985.

–––. Constancia y otras novelas para vírgenes. México: Fondo de Cultura Económica, 1990.

–––. El naranjo. Madrid: Alfaguara, 1993.

García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Madrid: Cátedra, 1996.

Issacs, Jorge. María. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977.

Kundera, Milan. Testaments betrayed: An Essay in Nine Parts. Transl. Linda Asher. New York: Harper Collins Publishers, 1995.

Liano, Dante. “Itinierario de Augusto Monterroso” Refracción: Augusto Monterroso ante la crítica. Selección y prólogo de Will Corral. México: Ediciones Era, 1995. pp. 139–147.

Llarena, Alicia “Claves para una discusión: El ‘realismo mágico’ y ‘lo real maravilloso americano’” INTI. 1996 Spring-Autumn; 43–44; 21–44.

–––. Realismo Mágico y Lo Real Maravilloso: Una cuestión de verosimilitud (Espacio y actitud en cuatro novelas latinoamericanas). Gaithersburg, MD: Ediciones Hispamérica. 1997.

Monterroso, Augusto. Lo demás es silencio (La vida y la obra de Eduardo Torres). México: REI, 1987.

–––. Movimiento perpetuo (1972). Barcelona: Seix Barral, 1981.

–––. “Mister Taylor” y “El eclipse.” Obras completas y otros cuentos. (1959) México: Joaquín Mortiz, 1986.

Pavel, Thomas G. Fictional Worlds. Cambridge, MA: Harvard UP, 1986.

Puig, Manuel. La traición de Rita Hayworth. Buenos Aires: Editorial J. Alvarez, 1968.

Rama, Ángel. “La tecnificación narrativa.” Hispamérica 10 (30). Dec 1981. 29–82.

–––. La ciudad letrada. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1984.

Rulfo, Juan. Pedro Páramo y El llano en llamas. Barcelona” Planeta, 1993.

Sáinz, Gustavo. A la salud de la serpiente. México” Grijalbo, 1991.

Sommer, Doris. Foundational Fictions: The National Romances of Latin America. Berkeley, CA: U of California P, 1991.

York, R. A. The Poem as Utterance. London: Methuen, 1986.

Zorrilla de San Martín, Juan. Tabaré (poema) y La leyenda patria. Prólogo de Juan de Dios Peza. Barcelona: B. Bauza. 1886.

 


[1]Romance: “a cross between our contemporary use of the word as a love story and a nineteenth-century use that distinguished the genre as more boldly allegorical than the novel” (Sommer, 5).

[2]Tal es el caso de Gringo viejo, El naranjo o Constancia y otras novelas para vírgenes.

[3]Véase como ejemplo regocijantemente crítico su novela Lo demás es silencio (La vida y la obra de Eduardo Torres).

[4]Género europeo por excelencia a decir de escritores de la talla de Milan Kundera; asimilado en la América hispana, en lengua y con estructuras europeas.

[5]Véase para una buena síntesis del debate el artículo de Alicia Llarena (1996), y un estudio más minucioso en su libro (1997).

[6]Tanto el estructuralismo (Todorov), la semiótica (Genette, Eco), la teoría de mundos posibles (Pavel) como la pragmática (Searle, York) coinciden en la importancia de esta identificación entre narrador y lector como condición para una lectura, si no “correcta,” sí rica y reveladora.

[7]condición necesaria para una lectura literaria rica (York, 9)

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