EL NARRADOR, C. LIT. EN 3 OBRAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA Luis Quintana T.


Rasgos de estilo, las voces del relato y el discurso implícito
en tres cuentos de Juan José ArreolaDr. Luis Quintana Tejera
Investigador de la Universidad Autónoma del
Estado de México


 

   Comenzamos con una serie de reflexiones teóricas que darán fundamento al análisis de la presente propuesta. En este sentido consideramos que todo relato puede ser contemplado desde la perspectiva de dos niveles: historia y discurso. El plano de la historia es aquel en el que se enfoca el acontecimiento narrado; mientras que en el del discurso, se trabaja sobre un ordenamiento y organización del acontecimiento, sobre la modalidad lingüístico-comunicativa de lo acontecido. Es este último nivel el que nos ocupa por ahora: nos interesamos en cómo está presentada la historia, qué modalidad de enunciación adopta un hecho narrativo.Entre los aspectos incluidos en el área del discurso están la problemática del narrador (la voz [o voces] que asume [asumen] la enunciación del discurso), la narración misma (los acontecimientos se disponen con un orden, con una duración, desde varios puntos de vista) y el narratario.

El discurso de un relato es una organización de hechos que se propone como verdadera. Constituye un universo en el que no tienen cabida las condiciones de verdad del mundo no literario, pues es un universo cerrado, con sus propias leyes, de cuya realidad participa todo aquel que se entrega a su lectura. Es éste un pacto, un contrato de veridicción1, en el que los participantes se comprometen a aceptar y respetar la ilusión de verdad de un texto. Pero esta ilusión debe ser coherentemente sostenida por la estructura del relato2, por su apego o desapego a determinado género, por la representación que de los hechos efectúa el narrador, por el afán que el autor tiene de opacar el estatuto de ficción del texto literario.

Las responsabilidades del narrador son variadas, nos centramos aquí en focalización, voz y tiempo del discurso.

El narrador ordena y jerarquiza acontecimientos en el tiempo y en el espacio, adopta una perspectiva (un foco, una óptica) y un modo (diálogo, narración, descripción) para su relato.3

Comenzamos preguntando quién mira los hechos, desde qué perspectiva se enfocan; es ésta la materia a tratar por la aspectualidad. No sólo en cada relato puede adoptar la narración una focalización distinta, sino que incluso una novela puede presentar distintas focalizaciones, como bien lo han demostrado Robbe-Grillet, Faulkner y Woolf, entre otros.

Por otra parte, hablar de focalización es hablar de quién ve, NO de quién cuenta. En la mayoría de los casos coinciden voz y foco, pero ello no debe impedirnos distinguir las dos funciones, especialmente si consideramos los casos en que no coinciden en un mismo elemento del relato.

Genette replantea la trilogía de la perspectiva de Todorov de la siguiente forma:

TODOROV    GENETTE
Narrador omnisciente   Focalización cero
Narrador equisciente   Focalización interna
Narrador deficiente   Focalización externa

Además, la focalización interna se detalla en:

    fija
Focalización interna   variable
    múltiple

El primer tipo de focalización, la cero, es la del típico relato realista decimonónico al estilo de Balzac y Dostoiewski: se trata de un narrador que no puede ser ubicado en un lugar fijo, preciso, por el contrario, externo a la acción se mueve con libertad para dar cuenta de ella según considere pertinente.

En el segundo tipo el narrador se ubica en la conciencia de algún o algunos personajes. Es focalización interna fija cuando a lo largo del relato la voz narrativa está ubicada en la conciencia de un personaje, y siempre el mismo. Es variable cuando el narrador cambia de óptica, de conciencia para contar distintas acciones. Es múltiple cuando un mismo hecho es narrado desde varias perspectivas, desde la conciencia de dos o más personajes.4

Por último, es externa cuando el narrador ve a los personajes desde fuera, sin entrar en la conciencia de ninguno. Este tipo de relato suele presentarse en algunos textos de carácter policiaco, concretamente, en el género negro.

En segunda instancia y en lo que corresponde a la voz que nos entera de la historia, ésta procede de un emisor, alguien nos cuenta. Dicho emisor no puede ser sino una primera persona, aquella que se identifica con el sujeto de la enunciación. Sin embargo, el emisor puede, y suele, no usar la primera persona en su discurso,5 su decisión corresponde a una estrategia de presentación del discurso, no es un acto fortuito, sino un apoyo para la estructura del relato. Así pues, debe reconocerse que en el fondo de las tres posibilidades gramaticales básicas de expresión, en la voz encontraremos una oposición dual: yo/no-yo. Esta oposición vale a Genette para incrementar las categorías de su tipología: en un relato homodiegético el narrador nos da cuenta de una historia en la cual participa; si el narrador es el protagonista de la historia que cuenta, la voz es autodiegética. En contraste, en un narrador ajeno a la historia se reconoce una voz heterodiegética. Nuevamente la pertinencia de estas distinciones se verá en el marco del análisis; baste mencionar que la distancia entre el narrador y los hechos narrados, determina la distancia del lector, el registro verbal adoptado por la voz narrativa nos arrastrará al centro mismo de las vivencias en un relato (como es el caso de la novela Nada de Carmen Laforet) o bien mantendrá a distancia nuestra necesidad o curiosidad por adentrarnos en los hechos relatados. La combinación particular de estos elementos en cada texto tiene sus propios resultados.

Como ya antes habíamos dicho, dentro de un relato pueden darse diferentes historias con diferentes narradores. Tales circunstancias se manifiestan estratificadas: hay niveles de inserción de unas narraciones en otras. En la propuesta de Genette, el nivel más externo es el extradiegético, el acto enunciativo que generalmente abre el relato, el más amplio marco de la narración. Es extradiegético el narrador que origina la diégesis (historia) que engloba al resto. Toda otra historia que se incluya en esta diégesis primaria6 pertenecerá a un relato intradiegético o diegético. Si dentro del relato intradiegético se presenta otro, este último será metadiegético, que puede a su vez contener uno meta-metadiegético, etc.

En cuanto al tiempo del discurso, debe tenerse presente que el narrador tiene como función enterarnos de los acontecimientos que forman su historia, pero que el orden en que los presenta no es obligatoriamente cronológico y causal (como efectivamente sucedieron en la historia). El narrador elegirá un momento determinado para iniciar su exposición, pero nada (excepto la focalización adoptada) le impide volver en el tiempo de la historia, o adelantarse al curso de los acontecimientos que narra. Él elige qué cuenta, cómo y cuándo.

Ahora bien, aparte de la ubicación y análisis en el contexto de los cuentos de Arreola de los diversos elementos que corresponden a la propuesta de Genette, nos interesa hablar también de las voces que se manifiestan a través del narrador de estos cuentos, nos preocupa considerar las perspectivas ocultas a las que nos conducen las diferentes voces que se escuchan en el relato. Consideramos que en Arreola es mucho más importante la voz que sugiere a través de la ironía, que aquella que se expresa mediante la heterodiégesis o la autodiégesis, según sea el caso que aparezca en los cuentos escogidos para esta reflexión.

Directamente relacionado con los planteamientos anteriores estudiaremos la forma del discurso que se apoya en lo que implícitamente queda sugerido y que trasciende de manera notable a las voces que espontáneamente se oyen en el relato.

Ahora bien, aparte de lo ya señalado, deseamos referirnos también al valor de la ironía, de las reticencias y de los eufemismos. Estos elementos son empleados con cierta frecuencia en el relato del escritor aquí estudiado y forman parte de una manera de decir que sólo puede ser comprendida en el entorno de una auténtica expresión picaresca latinoamericana.

Del libro Confabulario (FCE. 1952), he escogido para su análisis tres cuentos7 que se hallan conectados estructural y significativamente de acuerdo con la propuesta y consideraciones de la presente ponencia.

En la narrativa de este autor existen rasgos de estilo muy peculiares que no sólo lo diferencian de otros escritores, sino que también lo definen en un contexto de sugerencias trascendentes que le permiten plantear un relato peculiar, en donde lo dicho explícitamente no parece escapar a la magia de lo que se sugiere, de aquello que se transmite implícitamente.
“El rinoceronte”

En este cuento el factor temporal es importante. Cuando empieza el relato todo ha pasado ya: “Durante diez años luché con un rinoceronte; soy la esposa divorciada del juez McBride.”8

La voz que relata los acontecimientos es autodiegética según el esquema de Genette.9 Esto implica que la esposa divorciada del juez, relata su diégesis, la cual está caracterizada y definida por la vivencia de un recuerdo patéticamente impresionante. Como consecuencia la focalización es interna fija y las variantes principales del estilo están subrayadas por el empleo verbal, más específicamente por el aspecto verbal.

En este último caso, observamos la utilización de verbos en pretérito, copretérito, antepresente y presente, todos ellos del modo indicativo, pero empleados con diferentes grados de insistencia y reiteración.

Por ejemplo, el copretérito sólo aparece en tres momentos: “Renuncié al amor antes de saber lo que era“, “Con Joshua yo naufragaba en el mar” y “De tales alimentos no puede extraer las calorías que daban auge a sus antiguas cóleras”. De esta forma le permite recordar al narrador autodiegético lo que tuvo que hacer en relación con el tema del amor influido por las concepciones de su marido, al mismo tiempo que define su pasada existencia como un naufragio doloroso. A su vez, el juez también podrá recordar con profunda nostalgia, aquellos alimentos que sí daban auge a sus enojos antiguos.

El pretérito, en cambio, predomina en la primera parte del cuento y va estableciendo una pauta de realización conceptual muy concreta, la del fracaso, la de la incompresión. Si comenzamos por “Durante diez años luché con un rinoceronte” y observamos afirmaciones tales como “Me poseyó durante diez años”, “Conocí sus arrebatos de furor”,”Renuncié al amor”, “Luché cuerpo a cuerpo…”, y “Mi único triunfo consistió en arrastrarlo al divorcio”; podremos considerar el sentimiento nostálgico de quien narra acontecimientos que la han marcado duramente.

El presente empleado tiene como uno de sus objetivos presentar determinadas afirmaciones del juez, como si éstas fueran realidades permanentes e inmutables; al respecto veamos los ejemplos que siguen: “El amor sólo es un cuento que sirve para entretener a las criadas” y “La protección de un hombre respetable es […]la máxima ilusión de toda mujer”

Corresponde señalar también en el estilo particular de este relato, la perfecta incorporación del lenguaje figurado y su adecuación al pensamiento real que se pretende manifestar. La voz que relata trasciende al lenguaje directo y va más allá también del mismo sentido figurado de la expresión. han sido diez años de conflictiva relación de pareja, diez años que son recordados y que fueron sufridos en carne propia por la esposa divorciada de McBride. Ella tuvo la dolorosa oportunidad de conocer “los arrebatos de furia” de su esposo, así como también “la ternura momentánea”, “la lujuria insistente y ceremoniosa”

Todo lo anterior pretende definir la experiencia vivida por la narradora en estos años apocalípticos. Luchó “cuerpo a cuerpo” con el rinoceronte, y su único triunfo consistió en arrastrarlo al divorcio.

En el discurso sugerido se adivina la auténtica condición animal del personaje masculino; se descubre en él no sólo la fuente kafkiana10 que autoriza un decir profundo y claro, sino también el carácter de la incomprensión que separa de manera radical a la pareja. Si el único triunfo fue el divorcio, pobre triunfo éste, pero al mismo tiempo necesario e impostergable.

En la cronología del relato hay dos grandes momentos: primero, el pasado matrimonial de la narradora y segundo, el presente del juez con su nueva pareja. Pasado y presente tienen en común el estado civil del rinoceronte. Pero sólo en confusa apariencia, puesto que los roles han cambiado. Quien fuera ayer el dominador es hoy el dominado, o quizás mejor, domado si tenemos en cuenta el sentido de la transformación.

Ahora bien, la dimensión temporal marcada en la parte inicial del cuento la conocemos de primera fuente; en cambio, la segunda corresponde a una expresión indirecta: “Las personas que visitan a los McBride me cuentan cosas sorprendentes” (p. 25).

Ubicados en ese presente indirecto del relato tenemos acceso a una información en donde la mujer domina; aquí Pamela, la romántica y dulce Pamela, cumple la función del verdugo. Ella ha sometido al hombre en la medida en que domó al rinoceronte ciego de las tibias pantuflas.

En el mismo aspecto anterior, corresponde que veamos en ese patético rinoceronte la imagen de la decadencia del ser humano, de la anulación y de la postergación del individuo, que siendo de naturaleza animal, constantemente regresa a ella para manifestar su verdadera condición.

El juez McBride, quien era animal potencial en su relación con Elinor, ahora sigue siendo bestia, pero -a diferencia del pasado-, bestia sometida, sojuzgada, dominada.

Por un momento nos vienen a la memoria la ferocidad impotente de las bestias del infierno dantesco; bestias en su real condición como el Can Cerbero, o transformadas en tales por la terrible alquimia del sitio eterno, como Caronte y Minos. Estos seres mencionados no pueden dañar a los condenados más de lo que ya lo ha hecho la justicia divina; de la misma manera el rinoceronte McBride intenta moldear a la inocente Elinor consiguiéndolo parcialmente al menos, pero autorizándola después -como sobreviviente del cruel infierno del matrimonio-, a recordar que logró escapar y que la justicia que trasciende el poder humano, condena ahora al terrible juez a nuevas nupcias en donde pagará por igual el daño ocasionado.

En fin, Elinor no pudo con el rinoceronte, sólo lo empujó a los brazos de Pamela -la dulce, la romántica, la actual, la otra cara de la moneda-, para que ella fuera quien manejara a la bestia feroz, con eficacia tal que sus antiguos triunfos se transforman en efímeros intentos presentes por devorar en las grandes fuentes de ensalada los opíparos manjares de ayer.

En el plano contextual de la ironía prevalece en el relato la clara oposición establecida implícitamente entre el pasado y el presente. Esa cólera apagada del personaje masculino que permite al narrador establecer la comparación con el volcán inactivo, mientras Pamela sonríe sentada encima, es la señal más evidente del triunfo de la mujer sobre el macho prepotente, es la justicia que castiga a quien está acostumbrado a impartirla diariamente. Y Elinor, la pobre víctima, recuerda con dolor: “Con Joshua, yo naufragaba en el mar; Pamela flota como un barquito de papel en una palangana.” Elinor es el pasado, el sometimiento, la degradación; y Pamela representa la venganza, la recuperación de los valores perdidos por otra mujer, en fin, el restablecimiento del equilibrio que deviene del castigo al culpable.
“Pueblerina”

Abre el relato un narrador heterodiegético y desde una focalización cero:

Al volver la cabeza sobre el lado derecho para dormir el último, breve y delgado sueño de la mañana, don Fulgencio tuvo que hacer un gran esfuerzo y empitonó la almohada. Abrió los ojos. Lo que hasta entonces fue una blanda sospecha, se volvió certeza puntiaguda. (p. 45)

He ahí el cuadro de una transformación explicada de una forma por demás sutil y que conduce poco a poco al lector a través de la evolución paulatina de esa metamorfosis.

Lo primero que nos impresiona en la lectura es la atmósfera de irrealidad creada -al menos al comienzo-, cuando nos resulta imposible aceptar que don Fulgencio haya padecido tan curiosa modificación en su anatomía.

Pero él asume con naturalidad lo sucedido y no parece impresionarle mayormente la presencia de estos añadidos laterales que tan gallardamente ostenta. No perdamos de vista la actitud adoptada por el narrador omnisciente, quien se detiene a explicar minuciosamente cómo son los cuernos, sin perder detalle en lo que refiere a color y forma: “Convertido en un soberbio ejemplar de rizado testuz y espléndidas agujas. Profundamente insertados en la frente, los cuernos eran blanquecinos en su base, jaspeados a la mitad, y de un negro aguzado en los extremos.” (Id).

No sólo quiere el narrador ganar en verosimilitud al contar, sino también desea transmitir un doble mensaje: primero, en el plano de la metáfora, la transformación se observa como algo posible, es tan sólo un hombre que cambia de la noche al día, o que comprende de un momento al otro cuál es su verdadera condición y la acepta sin mayores rebeldías; segundo -y ahora en el terreno del discurso implícito permeado de ironía-, esos cuernos bien pueden ser la manifestación exterior -en su cuerpo-, de los excesos de su mujer. Sea una u otra circunstancia, el cambio, o la toma de conciencia a su realidad cornúpeta, se ha gestado. Ahora, no queda otra opción, se debe asumir.

El narrador se encarga de sostener también mediante un discurso que sugiere e insinúa:

Como tener cuernos no es una razón suficiente para que un hombre metódico interrumpa el curso de sus acciones, don Fulgencio emprendió la tarea de su ornato personal, con minucioso esmero, de pies a cabeza. Después de lustrarse los zapatos, don Fulgencio cepilló ligeramente sus cuernos, ya de por sí resplandecientes. (id)

Si aceptamos que “tener cuernos” significa que otro hombre se acerca íntimamente a la mujer o mujeres que amamos, entonces podremos incorporar también la idea de que tal suceso se puede apreciar en donde menos lo hubiéramos pensado. Como consecuencia, el ser humano no puede dejar de cumplir con sus acciones cotidianas sólo por esta circunstancia. Don Fulgencio claramente admite su actual situación y llega inclusive a manifestar una preocupación marcada por el aseo de sus cuernos. Es decir que muchas veces el macho humano no sólo descubre que ha sido traicionado, sino que también se resigna en silencio y decide incorporar su nueva anatomía al cuidado personal.

En un segundo espacio del relato, presenciamos cómo su mujer le sirve el desayuno con mucho tacto sin expresar ninguna sorpresa, “ni la más mínima alusión que pudiera herir al marido noble y pastueño”11 (id). El narrador interviene de una manera constante e impertinente. No nos permite olvidar el grado y carácter de la metamorfosis operada; para conseguir esto último se apoya en la adjetivación cuidadosa y por demás directa. Ese marido noble es también pastueño. Ese hombre noble y sumiso es la imagen presente de un toro de lidia, el cual tendrá que dirigirse a su trabajo olvidando el grado del cambio operado, después que su mujer con el beso de despedida, lo envía directamente a la lucha, pero ya bien diferenciado, como los toros, por los lazos de cintas de colores que los distinguen de otras ganaderías, para que se sepa que ese animal en particular, le pertenece: “El beso en la puerta fue como el dardo de la divisa” (p. 46).

En el tercer espacio del cuento el marido se dirige hacia su oficina, pero se encuentra con diferentes personas que manifiestan con cierta pícara reserva su punto de vista ante el abogado cornudo. Si bien “las gentes” (sic), lo saludaban como de costumbre, “al cederle la acera un jovenzuelo, don Fulgencio adivinó un esguince lleno de torería” (id); y “una vieja que volvía de misa le echó una de esas miradas estupendas, insidiosa y desplegada como una serpentina” (id).

Puede observarse cómo el saludo festivo del joven en cuestión está manifestando mucho más que una inocente broma; está reconociendo en don Fulgencio los síntomas de la traición, está resaltando la actual condición del personaje, y todo ello lo hace con tanta cautela como para no ser descubierto en el acto.

El lenguaje del narrador se reviste aquí de una enorme plasticidad; nos podemos imaginar al muchacho en el instante de hacer su cuerpo a un lado para que pasara el toro veloz.

Pero don Fulgencio que ignoró al joven, arremete contra la anciana queriendo cobrar venganza por la ofensa pública, pero la vieja, nueva manifestación de rápido movimiento y exacta plasticidad, se mete en su casa “como el diestro detrás de un burladero” (id).

En el espacio que corresponde a la profesión de don Fulgencio nada parece haber cambiado. Más aún:

Los clientes acudían a él entusiasmados, porque su agrevividad se hacía cada vez más patente en el ataque y la defensa. De lejanas tierras venían los litigantes a buscar el patrocinio de un abogado con cuernos. (id).

Corresponde señalar a estas alturas del análisis otro aspecto que hemos postergado premeditadamente y que tiene que ver con la ferocidad impetuosa del recién reconocido toro de lidia. Esta misma ferocidad representa una actitud frente al mundo que le rodea, una postura derivada directamente de su nueva condición.

No dejamos de reconocer que en este discurso reticente hay mucho más de lo que aparece escrito. Cuando dice “abogado con cuernos” señala una profesión determinada, al narrador se le ocurrió justamente atribuirle esta profesión, como queriendo referir de manera irónica e eufemística a las cualidades que debe poseer un hombre de leyes para triunfar en su campo particular de acción.

La vida de don Fulgencio no es fácil a partir de la transformación operada. La existencia tranquila del pueblo, dice el narrador que “tomó a su alrededor un ritmo agobiante de fiesta brava” (Id); y el personaje central del relato fue el punto de atención de todos en ese lugar, quienes aprovechaban la más mínima distracción para ponerle un buen par de banderillas.

De esta forma llegó al fin de sus días:

Mareado de verónicas, faroles y revoleras, abrumado con desplantes, muletazos y pases de castigo, don Fulgencio llegó a la hora de la verdad lleno de resabios y peligrosos derrotes, convertido en una bestia feroz. Ya no lo invitaban a ninguna fiesta ni ceremonia pública, y su mujer se quejaba amargamente del aislamiento en que la hacía vivir el mal carácter de su marido. (p. 47).

Subrayamos de manera particular como el narrador abandona por momentos el lenguaje figurado para expresarse en forma directa; habla, por ejemplo, del “mal carácter”del personaje, motivo por el cual no era invitado a ninguna fiesta. De esta forma permite que el lector se olvide -al menos por un instante- de la perspectiva de la metamorfosis orquestada y piense en don Fulgencio como un ser más normal, al menos.

En fin, llega la muerte, la cual es descrita por el narrador de una manera genial y en un lenguaje permeado de sugerencias e indirectas, de eufemismos y reticencias, de plasticidad y movimiento:

Y un día que cruzaba la Plaza de Armas, trotando a la querencia, don Fulgencio se detuvo y levantó la cabeza azorado al toque de un lejano clarín. El sonido se acercaba, entrando en sus orejas como una tromba ensordecedora. Con los ojos nublados, vio abrirse a su alrededor un coso gigantesco; algo así como un Valle de Josafat lleno de prójimos con trajes de luces. La congestión se hundió luego en su espina dorsal, como una estocada hasta la cruz. Y don Fulgencio rodó patas arriba sin puntilla. (p. 48)

La idea principal que se insinúa tiene relación con lo inevitable de la muerte y también con la recreación de una plaza de toros que ocupa -en el espacio de la metáfora-, el sitio del pueblo en donde vivía el personaje.

El carácter animal del personaje queda subrayado ,en expresiones irónicas tales como “trotando a la querencia” y “rodó patas arriba” y el ensordecedor sonido de un lejano clarín guía al personaje hacia la muerte inevitable ya.

En el relato quedan pendientes muchas situaciones que el propio lector debe completar. La reticencia principal refiere a la forma específica de muerte, a la sustitución que el receptor debe hacer para imaginarse cómo terminó el personaje sus días. Presumiblemente al narrador no le interesa transmitir ese concepto y sólo se conforma con saber que su personaje dejó de existir en medio del contexto en que lo conocimos desde el comienzo de la narración.

Algo más que creemos es representativo de esas patéticas ironías de la vida: “El notorio abogado dejó su testamento en borrador” (id). Allí era donde expresaba, “en un sorprendente tono de súplica”, la voluntad de que al morir le quitaran las astas. Pero, un carpintero diligente, de esos que nunca faltan en los diversos momentos de la vida, le obsequió “un ataúd especial, provisto de dos vistosos añadidos laterales.”

Todo el pueblo acompañó a don Fulgencio “en el arrastre”. Es decir que en el discurso del narrador se impone ahora el lenguaje figurado, el implícito decir, el notorio recuerdo de los cuernos que lo siguieron hasta la tumba, de la traición, de su divorcio con el mundo, mundo que sólo ahora lo perdona y lo autoriza a morir a paz.

El arrastre -mejor dicho el “entierro”, como se corrige la propia voz que cuenta-, “tuvo un no sé qué de jocunda y risueña mascarada”; don Fulgencio se fue al más allá en medio de la piedad que despertó en todos sus vecinos y amigos, pero se fue llevándose sus cuernos, con lo cual se insiste nuevamente en el gran eufemismo y patética ironía de la existencia.
“Eva”

El tercero de los cuentos que corresponde analizar en la presente ponencia, tiene como tema central a la mujer y a la eterna lucha en pro de sus derechos que ésta sostiene desde épocas remotas.

Hay también aquí un narrador focalizador cero y una voz heterodiegética. Dos personajes interactúan: el hombre y la mujer. El relato comienza en la mitad de su desarrollo y no hay antecedentes que expliquen qué es lo que ha pasado antes.

Un curioso espacio se ofrece desde el inicio, puesto que en una biblioteca una mujer es perseguida y acosada por un hombre:

Él la perseguía por la biblioteca entre mesas, sillas y facistoles. Ella se escapaba hablando de los derechos de la mujer, infinitamente violados. Cinco mil años absurdos los separaban. Durante cinco mil años ella había sido inexorablemente vejada, postergada, reducida a la esclavitud. (p. 43).

Más allá de la imagen individual que representa esta mujer, predomina la referencia universal de la misma que aparece sugerida en el título del cuento. Se alude a cinco mil años absurdos que separaban a la mujer del hombre, tiempo en el cual la hembra humana había sido postergada y sometida.

Tenemos así a los dos antagonistas del relato y éstos representan intereses distintos. Por un lado la mujer que desea cambiar su papel y ser ahora ella quien domine sobre el macho; y por el otro el hombre anónimo que quiere convencerla de una teoría imposible para poder luego someterla sexualmente, como ha pasado desde tiempos remotos.

Es así que el narrador omnisciente se encarga de contarnos en qué argumentos se fundamenta el joven para vencer la resistencia de la muchacha. De esta manera, en el contexto del relato, se acude a dos metatextos, implícito el primero y explícito el segundo. En el texto de Bachofen12 que resulta comentado por el propio narrador sin aportarlo específicamente, se señala cómo el sabio le ha devuelto a la mujer la grandeza de su papel en la prehistoria, y recuerda aquella civilización obscura presidida por la fémina, cuando el hombre trataba de alzarse de la tierra en palafitos. El segundo es de Heinz Wölpe, y quien cuenta los hechos cita textual un pasaje de este autor sin dar la fuente.

Sin temor a equivocarnos creemos que el episodio narrado en este cuento es definitivamente universal. Se trata de un hombre viviendo la última etapa de la seducción y de una mujer convencida de que debe negarse a lo que se le pide, quizás no tanto por decisión individual, sino esencialmente por un orgullo de mujer que le viene de sus ancestros y que ella considera que debe defender a toda costa. Por consiguiente, el valor del discurso en este contexto es fundamental, tanto sea, en un caso o en otro, para alcanzar lo que se pretende como para oponerse a lo pedido.

Detengámonos en el análisis del segundo metatexto indicado:

“En el principio sólo había un sexo, evidentemente femenino, que se reproducía automáticamente. Un ser mediocre comenzó a surgir en forma esporádica, llevando una vida precaria y estéril frente a la maternidad formidable. Sin embargo, poco a poco fue apropiándose ciertos órganos esenciales. Hubo un momento en que se hizo imprescindible. La mujer se dio cuenta, demasiado tarde, de que le faltaban ya la mitad de sus elementos y tuvo necesidad de buscarlos en el hombre, que fue hombre en virtud de esa separación progresista y de ese regreso accidental a su punto de origen.” (p. 45).

No necesariamente la tesis de Wölpe, propuesta por el narrador, debe corresponder a una realidad científica en el contexto del relato. Lo importante es que se marca en ella la tajante diferencia entre el hombre y la mujer. En ese principio de las cosas el sexo fundamental y único fue el femenino, el cual además no precisaba del hombre porque se reproducía automáticamente. El macho surge tan sólo como un accidente científico y, tiempo después, gracias al fraude, consiguió apropiarse ciertos órganos esenciales hasta llegar a ser imprescindible.

La joven se convence, el discurso gana nuevamente en la relación hombre-mujer, y ésta perdona en ese joven a todos los hombres y le dice casi con lágrimas en los ojos: “El hombre es un hijo que se ha portado mal con su madre a través de la historia”.

Insiste así en su papel de fémina universal y se une a este hombre mediatizado, circunstancial y presente.

Su boca, endurecida antes por el desprecio, se hizo blanda y dulce como un fruto. Él sentía brotar de sus manos y de sus labios caricias mitológicas. Se acercó a Eva temblando y Eva no huyó. (id)

Por primera vez en el desarrollo del cuento el narrador llama a la mujer por su nombre, nombre que es más símbolo que realidad presente. El lenguaje se vuelve sugerente, lleno de la cadencia del amor, y ambos, entregándose, son de nuevo la representación universal de los elementos en conflicto.

Y allí en la biblioteca, en aquel escenario complicado y negativo, al pie de los volúmenes de conceptuosa literatura, se inició el episodio milenario, a semejanza de la vida en los palafitos. (Id).

En el canto V de la Divina Comedia de Dante Alighieri también temblaban de amor Paolo y Francesca en el instante de entregarse mutuamente, y allí también el narrador concluía con una reticencia semejante: “Quel giorno più non vi leggemmo avante”13 para dejar a la imaginación del lector lo sucedido. En Arreola la reticencia se elabora a partir del instante en que habla del “episodio milenario” y a través del cual nos conduce al espacio eufemístico en donde -por razones que entendemos son de carácter estrictamente poético-, el narrador prefiere callar antes que explicar lo acontecido.

 

Relaciones entre los tres cuentos analizados y conclusiones

A manera de breves conclusiones haremos referencia a las relaciones conceptuales y formales que descubrimos en el análisis de los tres cuentos escogidos.

1. En el terreno de la propuesta de Genette y con las limitaciones establecidas por nosotros en la presente ponencia, encontramos que el narrador del primero de los cuentos comentados es autodiegético, mientras que en los dos restantes, es heterodiegético. En lo que respecta a la focalización, en “El rinoceronte” es interna fija y en los dos restantes, se trata de focalización cero, esto es -según Todorov-, narrador omnisciente. En “El rinoceronte” la narradora cuenta la diégesis como quien ha vivido la historia en carne propia, pero desde la ubicación como segunda en desgracia; en “Pueblerina”, el narrador heterodiegético relata lo sucedido a un abogado quien al despertar una mañana descubre que tiene cuernos; por lo tanto el verdaderamente interesado en lo sucedido es el personaje principal. En “Eva” el focalizador cero cuenta la historia de dos personajes que están directamente involucrados en un mismo problema.

2. En lo tocante al tiempo del relato, en “El rinoceronte” hay dos dimensiones bien marcadas, que son el pasado y el presente. En “Pueblerina” predomina el presente de la diégesis y el pasado es tan sólo un implícito recuerdo. En “Eva” el presente inmediato de la seducción y argumentación del joven llenan todo el espacio cronológico de la historia.

3. Ahora bien, en una lectura inicial del “Rinoceronte” y “Pueblerina”, lo primero que se advierte es un cierto dejo kafkiano en esa metamorfosis que afecta a los personajes centrales, metamorfosis que puede ser aparente, sugerente, y que suele encontrarse implícita en el hombre contemporáneo, quien vive inmerso en profundos conflictos; pero esto -no creo que pueda dudarse-, resulta una transformación al fin. En “Eva” no hay aparentemente transformaciones, pero sí observamos el comportamiento casi animal del joven seductor, que no nos permite olvidar ni al rinoceronte, ni al toro de los otros dos relatos.

4. Otro aspecto importante tiene que ver con ese universo creado por Arreola en donde la relación de pareja enfrenta severos conflictos: la esposa divorciada del juez McBride, la esposa infiel de don Fulgencio y Eva, la mujer seducida, quizás no amada, son ejemplos representativos de lo dicho.

5. Los personajes masculinos de los tres relatos tienen en común su condición animal como ya quedó establecido en el contexto del análisis. Y más aún, coinciden en sus manifestaciones bestiales que mucho tienen que ver con el sexo, aunque el reticente narrador no quiera decirlo de manera directa. Sirvan de ejemplo el juez y su concepción del amor, en donde queda dicho que éste sólo sirve para entretener a las criadas; pero que aun así lo buscará en su segundo matrimonio cuando se acerca -en las altas horas de la noche- a esa puerta obstinada que tardará premeditadamente en abrirse para permitir el ingreso al lascivo rinoceronte. También en el segundo relato, don Fulgencio parece ser víctima de los excesos del amor, y esto genera en él una respuesta violenta, dura, encarnizada y cruel. En tercer término, ese Él de “Eva” representa un hombre al servicio del sexo, que despliega la aparatosa máquina conceptual para convencer a su oponente de siempre.

Podríamos continuar con otras relaciones sobre todo entre personajes, pero consideramos que los elementos manejados hasta este momento son suficientes para definir las características del estilo depurado y auténtico de Juan José Arreola.

 

Bibliografía

Allan Poe, Edgar. Cuentos completos, 2 tomos, trad. de Julio Cortázar, México, Círculo de Lectores, 1983.

Arreola, Juan José. Confabulario, 10a. ed., 5a. reimp., México, Joaquín Mortiz, 1985.

Dante Alighieri. La Divina Commedia, Milano, Casa Editrice Sonzogno, 1959.

Genette, Gérard. Figures III, Paris, Seuil, 1972.

Greimas, cfr., “El contrato de veridicción”, en Prada Oropeza (ed.), Lingüística y literatura, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1978, pp. 27-36.

Kafka, Franz. La metamorfosis, s/t., Buenos Aires, Losada, 1970.

Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, 2 tomos, Madrid, 1984.

Notas:

  1. En términos de Greimas, cfr., “El contrato de veridicción”, en Prada Oropeza (ed.), Lingüística y literatura, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1978, pp. 27-36.
  2. Aunque la verosimilitud (ilusión de realidad) no es un fenómeno privativo del relato, sino extensivo a todo texto poético (literario), la referimos aquí al relato por estar el trabajo circunscrito en este género.
  3. La teoría referente a los conceptos de aspecto o focalización y voz o registro verbal, está tomada de Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.
  4. Véase como ejemplo el fragmento de “El doble asesinato de la rue Morgue” en que declaran los testigos de los asesinatos: atestiguan sobre un mismo hecho, pero cada quien aporta su discurso (y con él su particular versión).
  5. Como en el caso del discurso que aquí nos ocupa: he empleado la primera persona del plural, habiendo tenido la opción de expresarme en la de singular, lo mismo que hubiera sido posible valerse de la tercera persona del singular, en este caso un impersonal.
  6. Que no tiene por qué ser la primera, pues nada impide que al final de un relato nos encontremos con un narrador que cuenta cómo encontró esa historia en unos manuscritos, o cómo fue que la escuchó, por una u otra razón, y ahora tiene a bien reproducirla por diversos motivos.
  7. “El rinoceronte”, “Eva” y “Pueblerina”.
  8. Juan José Arreola. Confabulario, p. 24. En las restantes oportunidades en que se cite texto correspondiente a este libro sólo señalaremos la página en el renglón adecuado.
  9. Gérard Genette. Figures III, Paris, Seuil, 1972.
  10. Cfr. Franz Kafka. La metamorfosis, Buenos Aires, Losada, 1970.
  11. Pastueño. Dícese del toro de lidia que acude sin recelo al engaño. (RAE.: 1024)
  12. Bachofen, Johann Jakob, 1815-1887. Autor alemán del siglo XIX. Escribió entre otras producciones la obra titulada Myth, Religion, and Mother Right. (Internet, p. 1 de 1).
  13. Dante Alighieri. La Divina Commedia, Milano, Casa Editrice Sonzogno, 1959, p. 46

© Luis Quintana Tejera 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero15/arreola.html

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1 comentario

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