ANA LYDIA VEGA


 

 

La escritora puertorriqueña, Ana Lydia Vega, vio la luz por vez primera en Santurce, el 6 de diciembre de 1946. Su padre, Virgilio Vega, oriundo de Coamo, y Doña María Santana, del pueblo de Arroyo, fueron la inspiración de Ana Lydia cuando a los siete años escribía poesías de tipo celebratorio. Educose vega_ana_lydiaen la Academia del Sagrado Corazón durante 12 años. En sus años de adolescencia le atraía la prosa, composiciones, cuentos y novelas. Sus primeras manifestaciones literarias, entre las que tiene 18 novelas de misterio y romance, fueron escritas en inglés y permanecen guardadas muy secretamente.

En la Universidad de Puerto Rico se decide a escoger su futura profesión, siendo ésta la de profesora de lenguas extranjeras. La vocación de maestra la hereda de su madre, quien enseñó durante todda su vida en escuela pública. Ana Lydia obtiene su bachillerato en artes en el 1968. Ya con conocimientos previos de francés, idioma que aprendió desde niña cuando compartía sus años de infancia con su vecina y amiga más querida que era francesa, se marcha a Francia para cursar estudios de maestría y doctorado al obtener una beca para estos fines. Termina su maestría en literatura francesa en la Universidad de Provence en Francia en el 1971 y posteriormente completa el doctorado en literatura comparada en la misma universidad en el 1978.

Durante su estadía en Francia conoce al que es hoy su compañero Robert y de esa unión nace su hija Lolita. Robert es profesor y poeta. Su hija Lolita es bailarina de ballet y estudia lenguas extranjeras.

A su regreso a Puerto Rico trabaja como profesora en la Universidad de Puerto Rico, donde conoció a Carmen Lugo Filippi y Ruth Hernández Torres. Con ellas y con Robert publicó unmanual para la enseñanza del francés titulado Le francais vécu (El francés vivido). Luego en el 1981 escribe en colaboración con su compañera de aventuras literarias, Carmen Lugo Filippi, el libro de cuentos Vírgenes y mártires, donde se explora el espacio feminista en el texto colonial y machista puertorriqueño. Fue tanta la aceptación de este libro que la motivó a escribir un segundo y tercer libro. El segundo titulado Encancaranublado y otros cuentos de naufragio, publicado en el 1982, fue premiado en el certamen de 1982 de Casa de las Américas, en Cuba. En esta obra la alegoría, la escritura ensayística, el discurso espiritista, el monólogo, la leyenda y las batallas carnavalescas invaden el espacio restricto de los cuentos que nos lleva a una reflexión sobre los conflictos del mundo caribeño y su soñada unidad. Su tercer libro: Pasión de historias y otras historias de pasión, publicado en el 1987, recibe el premio Juan Rulfo Internacional de París en el 1984, y en el 1988 escribe los ensayos que fueron publicados en la columna “Relevo” del periódico Claridad, que aparecen en la colección de ensayos de siete escritores del país: El tramo ancla.

En sus obras pedagógicas se encuentran Cahier de redaction y Cahier de grammaire, escritas con Ada Vilar, Quelques difficultés de traduction y El machete de Ogún.

A través de su obra literaria ha recibido distinciones y premios nacionales e internacionales. Es una mujer de sensibilidad positiva que gusta de leer novelas de horror y de detective y que aodra el cine, pasión que se vio en el guión de la película La gran fiesta, el cual tuvo tuvo el honor de escribir. Para ella no es fácil ser maestra, escritora, mamá, esposa, hija, vecina y cumplir con todas las obligaciones que tiene un ser humano, pero todos esos oficios la enriquecen y la hacen sentir feliz, pues según ella, se vive solamente una vez.

 

COMENTARIO POR
ALMA LETICIA ARROYO TOLEDO
 
 En los cuentos de Ana Lydia Vega el manejo del humor aparece como una constante que se transforma en característica de estilo, es decir, en forma. Por tanto, en este capítulo me abocaré al estudio de los cuatro principales procedimientos mediante los cuales la autora logra crear un efecto humorístico en su obra: a) parodia,  b) error intelectual o acto fallido,  c) chiste tendencioso y d) juego de palabras. Para lo anterior me basaré principalmente en los textos de los pensadores Freud  y  Bergson ; así como en la retórica de Beristáin. En la segunda parte de este capítulo observaremos las funciones que el empleo del humor tiene en la cuentista que nos ocupa.

 A) Parodia

 La parodia es el principal elemento humorístico utilizado por Vega. De hecho, cuando utiliza alguna otra técnica humorística, le agrega elementos paródicos. Henri Bergson nos señala una forma rápida de obtener este recurso humorístico: “Si trasponemos lo solemne al tono familiar, se tiene la parodia”; lo cual, según él mismo, acerca la parodia a la “degradación”. Por su parte Helena Beristáin la refiere como una “Obra original construida, sin embargo, a partir de la codificación de elementos estructurales tomados de otras obras[…] Imitación burlesca de una obra, un estilo, un género o un tema tratados antes con seriedad”.

 En el cuento “Letra para salsa y tres soneos por encargo” es quizá donde la parodia aparece con mayor claridad. Al inicio del cuento Vega emplea el lenguaje políticomilitar para describir nada menos que las nalgas femeninas, donde resulta la degradación de los términos aeronaves nacionales, imponentes e insurgentes, por la intromisión del vocablo nalgas con un sentido comparativo

Fiesta patronal de nalgas. Rotundas en sus pantis super-look, imponentes en perfil de falda tubo, insurgentes bajo el fascismo de la faja[…] surcan las aceras riopedrenses como invencibles aeronaves nacionales. (“Letra para salsa y tres soneos por encargo” en Vírgenes y Mártires, 83)

  En los soneos I y II se acentúa más el carácter paródico de este cuento, bástenos como ejemplo uno de ellos. En el primer soneo, la autora toma el lenguaje propio de la ideología marxista y lo despoja de su halo de magnificencia al emplearlo para describir los escarceos sexuales de dos tipos perfectamente antipáticos al lector. De lo anterior resulta la parodia por traslación de lo trascendental a lo inmediato

Fricción vigorosa de dictadura del proletariado[…] El Tipo experimenta el fortalecimiento gradual a corta, mediana y larga escala, de su con-ciencia lirona. Se unionan[…] sus infraestructuras se conmocionan. La naturaleza acude al llamado de las masas movilizadas y el acto queda dialécticamente consumado. (“Letra para salsa y tres soneos por encargo”, 87)

 Tanto este ejemplo como el anterior tienen un claro componente sexual que es-tudiaremos en el apartado referente al chiste tendencioso. Por ahora debemos dejar en claro que la finalidad perseguida por Vega mediante la parodia es expresar críticamente lo maleable del lenguaje y denostar a la gente que se vale de formas hechas para obtener un beneficio propio.

 No obstante los anteriores ejemplos, la forma de hacer parodia más utilizada por Vega se acerca mucho al juego de palabras, tanto en el sentido que le confiere Beristáin, como en el atribuido por Bergson. Esto quiere decir que Vega retoma términos léxicos que previamente han sido empleados de manera seria, los despoja de seriedad y finalmente los transfiere al plano de lo familiar. Para conseguir lo anterior, nuestra autora toma palabras de uso vulgar y les añade un afijo aceptado por la academia de la lengua, de manera que obtiene un híbrido vulgo-académico.

 En “Pollito Chicken”, encontramos el término “mamitólogo”, que combina el término griego lógos con el concepto picaresco y vulgar de “mami” o “mamacita”, como se dice en la jerga picaresca mexicana. De esta combinación resulta la parodia referente al hombre dedicado al estudio de las artes de seducir a una mujer. El término está gramaticalmente bien construido. No obstante, la construcción del neologismo a partir del lenguaje vulgar degrada o parodia la forma académica de construir nuestro léxico.

 Ahora bien, la burla que Vega expresa mediante la parodia no sólo es aplicable a los discursos o textos ajenos, sino también a los propios; de modo que en no pocas ocasiones nos encontramos con el recurso humorístico de la autoparodia. En el cuento “Encancaranublado” la autora elige para narrar su relato la tercera persona omnisapiente. Alberto Paredes nos dice respecto de esta voz narrativa lo siguiente
 

    Es el narrador omnisapiente: aquél que, por excelencia, no se identifica con ninguno de sus personajes; ajeno y superior a ellos, así como a la historia, “narrador olímpico”. Tiene conocimiento total de personas y situaciones, de los hechos y su interpretación definitiva. Dispone su discurso de acuerdo con un dominio pleno de sus elementos

 No obstante que la voz narrativa en este cuento tiene las características descritas por Paredes, hay un breve momento en que ese “conocimiento de personas y situaciones” no es total, dado que la propia voz narrativa declara desconocer los medios utilizados por los náufragos para evitar ser devorados por los tiburones que los acosaban.
Al cabo de un rato -y no me pregunten cómo carajo se zapatearon a los tiburones porque fue sin duda un milagro conjunto de la Altagracia, la Caridad del Cobre y las Siete Potencias Africanas- los habían rescatado. (“Encancaranublado” en Encancaranublado y otros cuentos de naufragio, 16)

 De primera instancia, parece que estamos ante una falla técnica en cuanto a las atribuciones propias de la voz narrativa en tercera persona omnisapiente. Sin embargo, a poco que reflexionamos al respecto percibimos la intencionalidad de esta falla; me explico. Primero, el “error técnico” surge de una aclaración innecesaria al desarrollo y comprensión del cuento; tanto así, que está encerrada entre guiones. Segundo, la seudoexplicación dada al suceso en cuestión resulta más bien uno más de los “milagros de consolación” de los que habla García Márquez , y como los de aquel cuento  “más bien parecían entretenimientos de burla”. Lo cual nos orienta a comprender que la “falla” es en realidad una burla a la infalibilidad del narrador en tercera persona. Esta burla es expresada a partir de un “dominio pleno de los elementos del discurso” como lo describió Paredes. Así pues, la paradójica insuficiencia de conocimiento del narrador omnisapiente es una auto-parodia de tipo estructural. Este elemento acerca el estilo veguiano al neobarroco en la medida que la explicación es mucho más extensa que el texto mismo al que explica.
 

 B) Error intelectual o acto fallido

 En el cuento “Pollito Chicken” observamos otro procedimiento humorístico empleado por Vega. La oposición entre dos aspectos antonímicos: el comportamiento que la protagonista mantiene a lo largo de toda la historia y el comportamiento radicalmente distinto que observa al final de la misma.

 Durante todo el cuento la protagonista de “Pollito Chicken”, Suzie Bermiúdez, declara y demuestra su odio a lo puertorriqueño. No obstante, al final del mismo, cuando ya no controla la expresión de sus afectos, manifiesta su deseo de una patria libre . La contraposición entre ambas conductas es expresada por la autora mediante una “autotraición”, cuya repentina e inesperada aparición, además de reforzar el aspecto humorístico mantenido en el relato, ayuda a crear el efecto sorpresivo propio del cuento .

 Similar procedimiento es empleado por la autora en “Trabajando pal Inglés”. En este texto, Marta, la narradora de la historia, que no la protagonista, remarca el su-puesto amor que le inspira, su sobrina. Sin embargo, al final del relato comete un error que delata sus verdaderos sentimientos. Al firmar la carta dirigida a su “amada” sobri-na invierte las tradicionales palabras de despedida, con lo cual, da a su misiva un sentido contrario al que mantuvo a lo largo de la misma-: “Recibe un abrazo cariñoso de tu tía que te olvida y no te adora.”

     En ambos cuentos observamos una dualidad conductual manifiesta sólo hasta el final de los relatos, a causa de una autotraición inconsciente. En los momentos finales, los sentimientos que estaban presentes desde un principio en ambas mujeres, pero permanecían ocultos, se ponen de manifiesto por un error. Esta forma de crear un efecto humorístico es denominada por Freud como “error intelectual”, aunque, quizá la forma más generalizada de llamarlo es “acto fallido”
 Así mismo, observamos en ambos relatos que el humor proviene de la ejemplificación de la torpeza humana y la forma en que el lector advierte dicha torpeza. Ambos personajes niegan a todos, incluso a sí mismas, su sentimientos íntimos y optan por expresar lo contrario de lo que sienten. Su torpeza no radica en la contradicción de sus sentimientos, sino en dejarse vencer en el último momento por un sentimiento que no había dado muestras de ser poderoso. La forma en que están escritos los cuentos no ponen el acento emotivo en la fuerza del amor patriótico (“Pollito Chicken”), ni en el amor filial (“Trabajando pal inglés”); sino en el desconoci-miento que los personajes tienen de sus afectos.
 
 Un elemento más de estos cuentos es el momentáneo desconcierto del lector frente a la sorpresiva aparición de conductas contradictorias. Por un breve lapso el lector, como los personajes, muestra cierta torpeza. Si reímos de la ineptitud de aquéllos, es válido suponer que parte de esa risa sea reflexiva en el sentido de que reímos de nuestra propia y momentánea torpeza. Nuestra risa es  reflexiva en sentido doble. Es reflexiva porque reflexiona sobre la torpeza humana, pero también, reflexiva porque se refleja en quien está riendo, dado que la falla de la que uno ríe es la propia. Uno ríe al reconocerse en la falla que acaba de presenciar mediante la lectura.

 C) Chiste tendencioso

  Freud ubica el componente sexual u obsceno dentro de los “chistes tendenciosos”, y los hermana con los chistes hostiles. Así mismo, apunta que la principal finalidad de los chistes obscenos es mostrar la excitación sexual que la persona a quien es dirigido el chiste genera en quien lo enuncia. Volvamos ahora al cuento “Letra para salsa y tres soneos por encargo”. Líneas arriba remarcamos el componente sexual de este cuento. A la luz de lo expresado por Freud da la impresión de que estamos frente a un “chiste tendencioso obsceno”. Sin embargo, no debemos perder de vista que los términos aquí consignados no son invención de la cuentista, sino sólo un registro por escrito de frases hechas y dichas popularmente; sobre todo por un sector de hombres. Lo que sí es autoría de Vega es la traslación de estas frases a un ambiente femenino de hostilidad y escarnio hacia los hombres. Frente a chistes tendenciosos masculinos como “qué chasis, negra[…] quién fuera lluvia pa caelte encima”. Vega se vale de la potencialidad literaria para exponer al ridículo la impotencia sexual del tipo. Esta burla es más patente cuando advertimos que el hombre en cuestión alardeaba de su virilidad y acosaba sexualmente a todo lo que, aunque lejanamente, hiciera pensar en una mujer

El macho cabrío se faja con la naturaleza. Quiere entrar con todo su es-plendor bélico. Cerebros retroactivos no ayudan[…] Pantis negros de maestra de estudios sociales: nada. Gringa soleándose tetas Family Size en azotea: nada[…] incomparables páginas del medio de Playboy[…] Pero: nada. No hay brujo que levante ese muerto. (“Letra para salsa y tres soneos por encargo” en Vírgenes y mártires, 86)
 
 Así pues, los ejemplos citados son en apariencia chistes tendenciosos. De hecho, en un ambiente masculino, sí funcionarían como tales, pero aquí más bien resultan paródicos y hostiles contra los hombres. Paródicos porque trasladan el habla  masculina de la seducción a un ambiente femenino, donde la víctima de acoso sexual es el hombre. Hostiles porque la traslación lleva implícita la intención de ridiculizar al hombre mediante el lenguaje que él mismo ha creado para hostilizar sexualmente a la mujer. De hecho, toda la literatura veguiana utiliza frecuentemente la parodia y la paradoja. La parodia porque utiliza el lenguaje creado para una circunstancia distinta a la que nuestra autora le asigna. La paradoja porque, al cambiar de circunstancia el lenguaje anquilosado éste se convierte en elemento de burla precisamente contra quienes lo utilizan de manera esquemática.

 D) Juego de palabras

 Hemos dejado al final de este repaso el juego de palabras por la sencillez técnica que puede exigir, pero sobre todo por la agilidad que brinda al discurso, debido a que “consiste en la sustitución de unos fonemas por otros muy semejantes que alteran, sin embargo, totalmente el sentido de la expresión “. Beristáin apunta que bajo este término han sido agrupados alrededor de diez figuras retóricas como la aliteración, paro-nomasia, condensación, dilogía, aféresis, epéntesis, metátesis, quiasmo o retruécano, palindroma y calembur. Ante este aluvión de recursos retóricos que pudieran ser humorísticos, resulta al mismo tiempo correcto e impreciso aplicar el termino juego de palabras a la obra de cualquier autor. La prosa de Ana Lydia Vega no escapa a esta observación. De hecho, su interés se centra más en el fondo que en la forma. El método que más utiliza en sus juegos de palabras es la aliteración.

 Para Helena Beristáin la aliteración consiste en “la repetición de uno o más sonidos en distintas palabras próximas”. Además, incluye la paronomasia como una variante de aliteración. En el cuento “Puerto Rican Syndrome” observamos la aliteración: “Las veteranas de los veteranos de Vietnam entreviendo el fin de una castidad forzosa.” (“Puerto Rican Syndrome” en Encancaranublado y otros cuentos de naufragio, 29). Dicha frase juega con el sonido “vet” o “viet”, a más del juego entre los tér-minos “veteranas” y “veteranos”.

  En “Letra para salsa y tres soneos por encargo” encontramos el término “salsero solitario”, que además de ser aliteración (porque repite el sonido “s”  en palabras cercanas); es también parodia, dado que es un término construido, a partir de la designación empleada por la serie televisiva norteamericana para referirse al infatigable luchador por la justicia: “El llanero solitario”, en tanto que el personaje creado por Vega es precisamente la antítesis del anterior personaje.

 Debemos recordar que todas las formas humorísticas que hemos visto aquí y otras más, aparecen entremezcladas en la literatura veguiana. Si aquí los hemos presentado por separado fue para facilitar su análisis.
 Por último, debemos hacer un repaso de las intenciones perseguidas por la autora al emplear el humorismo en su obra. En el primer apartado encontramos que Vega emplea el recurso humorístico para ejemplificar la torpeza de la conducta humana, pero también para hablar en tono aparentemente cordial, ligero y superficial de su descontento ante a la situación política puertorriqueña. De igual modo encontramos que nuestra autora emplea el humor para criticar los vicios y ambigüedades del lenguaje. sobre todo el que está al servicio de alguna ideología.

 Dentro de una literatura de carácter realista como es la de Vega la violencia es un elemento constitutivo. De ahí que su humor tenga un matiz un tanto hostil, dado que, por una parte reproduce la actitud agresiva que observa en la calle y, por otro lado responde ante la violencia que acaba de plasmar en el papel.. En este sentido nuestra autora utiliza el humor como un arma que ridiculiza al enemigo. Concretamente, como vimos en el cuento “Letra para salsa y tres soneos por encargo” Vega responde con la agresión de la burla, la agresión del acoso sexual.

 Finalmente, observamos que Vega emplea preponderantemente la parodia como medio humorístico, sobre todo combinada con el juego de palabras. Quizá porque no le importe alardear de su habilidad para crear chistes, sino que pretende evidenciar la torpeza de la conducta humana, siendo el juego de palabras el modo más contundente para lograrlo. Utiliza el humor para decir veladamente lo que no está permitido decir a viva voz, y en este sentido, podríamos aplicar a nuestra autora las palabras de Freud referentes al chiste por “error intelectual”
 

    Todo aquel que en un momento de distracción deja escapar la verdad, se alegra en realidad de verse libre del impuesto dis-fraz[…] Sin tal con-sentimiento interior nadie se deja dominar por el automatismo que hace aquí surgir la verdad

 De acuerdo a esta afirmación debemos deducir cierto alivio, no en los personajes de los cuentos, sino en Vega; pues, mediante el empleo literario del humor ha podido expresar sociabilizadamente su rechazo al “statu quo”, sin que ello adquiera tintes dramáticos. Se ha consolado, pues, como dice el título de este capítulo, mediante la creación de chistes.

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