La Casa del Lago, Inés Arredondo, Tomás Segovia y Onetti

sendero

se pregunta Urroz: “(…) en un mundo literario regido por los hombres, ser una escritora genial, ser una escritora rigurosa como Inés, equivalía –y sigue equivaliendo- a ser simplemente una “buena escritora”, una autora “decente” y nada más, cuando lo cierto es que no estamos frente a una “buena cuentista” o una “autora decente” o “ de valía”, sino ante el mejor autor de cuentos que ha dado México en el siglo XX al lado de Juan Rulfo (…)” (Algaida, Col. Calembe, Madrid, 2007).A García Ponce, en particular, la unió una entrañable amistad y una empatía absoluta en cuanto a su visión del quehacer literario, amén de una pasión amorosa momentánea, inmediatamente posterior a su divorcio del poeta Tomás Segovia de quien, dicen las malas lenguas, no soportó que Juan Carlos Onetti llegara a casa de los Segovia no en busca del gran poeta, sino de la esposa de este refundida en la cocina, la escritora mexicana Inés Arredondo por quien el narrador uruguayo afirmó sentir gran admiración, “El comentario de Onetti—narra Claudia Albarrán, biógrafa de Inés —fue para ella sol de verano en medio de ese crudo invierno (el de su desdichado matrimonio); para Tomás y su ego, una despiadada tormenta de nieve.” (Luna menguante, Vida y obra de Inés Arredondo, Juan Pablos, 2000). Junto con Melo, Bátis y García Ponce, la entonces joven divorciada con tres hijos pequeños conformó el ya legendario Taller de la Casa del Lago.

tomado de fb

La metaficción en un cuento de Vicente Leñero

Sendero

Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Por Gerardo Gómez Michel* Introducción Lauro Zavala ha dicho que “la lectura de materiales metaficcionales es una actividad riesgosa” en la que el lector “corre el peligro de perder la seguridad en sus convicciones acerca del mundo y acerca de la literatura”.1 Agrega que incluso este tipo de ficciones tiene el poder de hacernos (a los lectores) “dudar acerca de las fronteras entre lo que llamamos realidad y las convenciones que utilizamos para representarla”. En el caso del cuento “A la manera de O. Henry” de Vicente Leñero, ambas posibilidades están en juego; al parodiar metaficcionalmente una convención anacrónica de representación literaria ligada a una moral burguesa hipócritamente decorosa de principios del siglo xx en Estados Unidos, el texto nos invita a tomar el riesgo —quizá sería más apropiado decir nos empuja— de no olvidar la frontera entre la ficción y la realidad. Para Rosa Beltrán, el ejercicio metaficcional de Leñero exhibe de manera lúdica “las limitaciones de un código de escritura que fascinó a los lectores con la idea de asomarse al horror de la condición humana de soslayo siempre y cuando tuvieran la garantía de no verlo”.2 Sin embargo, y sin oponerme a esta interpretación, creo que en el cuento de Leñero —mordaz e inteligente en extremo— resulta demasiado evidente que el modelo didáctico y moralista de O. Henry se yuxtapone a la cruda narración del mundo casi infrahumano en el que sitúa la anécdota de unos obreros marginales de la Ciudad de México del siglo xxi y no tiene como objeto exhibir las limitaciones de un código de representación burgués —aunque lo haga— que indiscutiblemente ha sido superado hace ya mucho tiempo en la literatura contemporánea. En la lectura que hago del * Profesor asistente en la Hankuk University of Foreign Studies, Seúl, Corea; e-mail: . 1 Lauro Zavala, “Leer metaficción es una actividad riesgosa”, Literatura: Teoría, Historia, Crítica (Universidad Nacional de Colombia), núm. 12 (2010), p. 353. 2 Rosa Beltrán, “Prólogo”, en Alberto Arriaga, comp., Sólo cuento, México, unam, 2009, año i, tomo 1, p. x. 104 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. cuento,3 las convenciones retóricas decorosas a las que debería ceñirse —señaladas por O. Henry, según nos dice el narradorautor— operan como un focalizador de la realidad a la que alude el relato. El contraste —eficaz y demoledor, ciertamente— entre ambas convenciones de representación sigue siendo no obstante la superficie del relato, sin que ello signifique que sea menos relevante en la interpretación. Lo que pone en juego el texto es la cualidad y los alcances (límites) de la escritura metaficcional del relato posmoderno. La superposición (transgresión) genérica entre cuento, apunte biográfico, ensayo didáctico, realismo-naturalismo, parodia, nota roja, entre otros, le permite a Leñero —quien desde el inicio de su labor literaria se inserta en una tradición de experimentación, parodia y cuestionamiento de las formas narrativas— poner en tensión los alcances del propio género metaficcional. Llevado a este extremo, ya no a partir del recurso del contraste en sí mismo sino del contraste paródico que de manera evidente se ha construido en el relato, el texto termina por dibujar una trayectoria que enfrenta al lector con una visión de la realidad de la que difícilmente escapa. El cuento de Leñero es una trampa —¿qué buen texto metaficcional no lo es?— que no sólo atrapa al lector y lo “obliga” a no mirar de soslayo el horror de la condición humana, sino que en términos discursivos y literarios es una construcción donde también queda atrapado el cuento mismo. No se trata en este sentido de una puesta en abismo para que la lectura quede girando en torno de la articulación del relato en un movimiento centrípeto. Al contrario, la autorreflexión paródica de los entresijos escriturales del texto —los comentarios sobre cómo debería escribirse un cuento “decente”— es el punto de fuga que “desvía” la mirada del lector hacia el exterior de los límites textuales del cuento: la cruda y bestial realidad de la clase obrera en el México contemporáneo. Esta operación funciona, para decirlo con un término tradicional, en el campo que concierne al contenido del relato. Es decir, la narración focaliza en último término el sentido de lo narrado: el drama de unos personajes ficcionales que alude a cierto fragmento del mundo real. De nuevo hay que aclarar que ésta es la superficie o, si queremos verlo de otra manera, es una de las posibilidades interpretativas que propone el texto a sus lectores puesta en escena 3 Siempre conjetural, como nos advierte Zavala en su acercamiento teórico a este género, véase Zavala, “Leer metaficción es una actividad riesgosa” [n. 1], p. 357. 105 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. con las estrategias metaficcionales (evidentes) desplegadas a lo largo del relato. Sin embargo, no podemos dejar de situar el cuento de Leñero en el horizonte de producción al que pertenece y al que se adscribe sin ambages desde su interior: el del relato posmoderno de carácter metatextual. Esta condición permite superar (enriquecer) la primera lectura con otras tantas lecturas conjeturales que incluso lleguen a cuestionar las posibilidades del relato metaficcional —no programáticamente, sino de forma lúdica— desde el plano que concierne a la forma, pero (propongo) lo interesante es que en esa trayectoria que va trazando la narración como una curva, vuelve a depositar al lector justo en la superficie, mas esta vez con la posibilidad de leer el contenido y situarlo desde una posición ética que ya no sólo refiere al fragmento de la realidad que podemos identificar con un México descarnado y en profunda crisis social, sino que también sugiere pensar en la narración como una forma de mostrar, a partir de la evidente puesta en juego del andamiaje metaficcional del cuento posmoderno, la posibilidad de que este género empiece a acercarse a los lindes de una tradición literaria —y sus consiguientes procesos de institucionalización cultural—, y por lo tanto a la posibilidad (necesidad) de ser cuestionada desde su interior. En la presente lectura me propongo seguir la trayectoria de esa curva interpretativa a la que he aludido, partiendo de la superficie en la que encontramos la exhibición irónica del modelo moralista de O. Henry que en contraste sirve para dimensionar el crudo modelo realista en que se cuenta el contexto de los obreros mexicanos. A continuación analizaré las estrategias metaficcionales puestas en juego, que en primer lugar sitúan al relato en la tradición del cuento posmoderno y las posibilidades que abren para la interpretación crítica del género mismo. Finalmente regresaré a la superficie del relato para conciliar ambas lecturas en una interpretación que propone la superación de ambas desde una posición ética narrativa. El mundo es poco decente en sus cosas “A la manera de O. Henry” presenta a primera vista dos grandes núcleos narrativos. En una evaluación lectora inicial percibimos que en primer término se cuenta la historia de Valentín Patiño. Leñero lanza en el cortísimo primer párrafo un hilo narrativo para su lector, es decir, le proporciona una anécdota que sirve de guía para seguir leyendo lo que se presume es un cuento que nos contará “algo” 106 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. desde las convenciones tradicionales con las que generalmente se acerca uno a la lectura. No obstante, a continuación la primera interrupción sitúa el segundo núcleo narrativo que comenzará a problematizar la lectura pero que de alguna manera proporciona el fundamento del título del relato —cuestión que tranquiliza y sirve para que el lector prefigure una posible interpretación del relato. Entonces sabemos que en un plano se narra la historia del albañil mexicano y en un segundo plano (sin que aún sepamos cuál realmente será el orden de estos planos) la de un autor-narrador que comienza a referirse a la forma prescrita para escribir el cuento que estamos leyendo en el primer plano. Al avanzar nos damos cuenta de que la anécdota del primer plano seguirá casi sin “correcciones” —salvo la primera referente a la caracterización inicial del personaje de Valentín— el desarrollo del drama que representa lo que podríamos sintetizar preliminarmente bajo el tema de la violencia doméstica de género. El segundo plano, por su parte, nos advierte del uso de una técnica narrativa que por otro lado tampoco parece completamente ajena a la lectura de un texto literario, la de la intromisión del narrador-autor que interpela al lector. Hasta aquí el lector puede suponer que el manejo de los dos hilos narrativos no supondrá un esfuerzo mayor, e incluso puede celebrarse el aspecto lúdico de esta característica. Más aún, para el lector moderno ambos planos y su síntesis pertenecen a una tradición que permea buena parte de la producción artística contemporánea, tanto culta como popular.4 Esta certeza tiene su primer quiebre cuando al avanzar en el relato constatamos que lo que se supone es el hilo narrativo del segundo plano, el ejercicio de la escritura —la explicación y fundamentación del modelo prescrito—, en realidad no parece afectar el resultado de la historia contada en el primer plano. De hecho, este plano deriva en la narración sintética de la vida del autor consagrado que prescribe el modelo a seguir. Entonces tenemos que paralelamente a la narración de la historia de Valentín y Aniceta vamos conociendo la historia de William Sydney Porter, mejor conocido como O. Henry, su pseudónimo literario. La yuxtaposición de este 4 A este respecto, Zavala comenta: “Estas manifestaciones culturales surgen precisamente cuando las estrategias artísticas desarrolladas a lo largo del siglo son incorporadas al sentido común, lo que, frente a los cambios tecnológicos más recientes, vuelve inoperante la distinción entre cultura de masas y cultura de élites, e intrascendente la añeja polémica entre interpretaciones apocalípticas e interpretaciones integradas”, ibid., pp. 354-355. 107 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. tercer plano narrativo opaca hasta cierto punto la exposición del modelo para escribir el cuento que se está escribiendo, aunque no la anula por completo. No obstante, la vida azarosa de O. Henry comienza a contrastar con los presupuestos de decencia que promueve en la escritura según nos enteramos por el relato de su vida insertado en el cuento: “O. Henry nació en California del Norte, Estados Unidos, en 1862, y murió de cirrosis —era un alcohólico irredento— en Nueva York, en 1910, a los cuarenta y ocho años”.5 La “autoridad” con la que el narrador-autor va presentando la historia de O. Henry, que ya se ha convertido en un cuento en forma dentro del relato, lo asocia con la autoridad del autor norteamericano, especialmente cuando nos dice que O. Henry utilizando el “comprenderá el atento lector, suele interrumpir el discurso narrativo para deslizar, a veces, cápsulas didácticas sobre sus teorías literarias. Todo como un juego”,6 justo como previamente ha hecho él mismo en el relato. Si la anterior aclaración metadiscursiva del narrador-autor propone que como lectores aceptemos el aspecto lúdico del relato, e incluso el pacto de lectura cómplice que supone interpelarnos durante el supuesto proceso escritural, “todo como un juego”, el párrafo que sigue derrumba esta certeza cuando sin ambages vuelve a presentar con crudeza la bestial golpiza que Valentín le ha propinado a su mujer embarazada. Este párrafo abre la secuencia final del cuento que culmina con el asesinato de Valentín a manos de Aniceta cuando aquél duerme perdido de borracho luego de insultarla y golpearla brutalmente. Con igual bestialidad Aniceta lo mata en un arranque de ira y frustración extremas. Pero el relato no termina ahí, llevando el “juego” a su límite, el narrador-autor desliza como final del texto una cita de Juan Ignacio Alonso, antologador del escritor norteamericano, que nos aclara: “En los cuentos de O. Henry prevalece una visión positiva del ser humano, inmerso en una realidad diaria muchas veces alienante y gris, pero en la que siempre existe un resquicio para el amor, la amistad, la ventura o la esperanza”.7 Evidentemente esta última afirmación, más que devolver al lector al plano narrativo que prescribía el decente método de narrar sin palabrotas y dejando un resquicio para 5 Vicente Leñero, “A la manera de O. Henry”, en Arriaga, comp., Sólo cuento [n. 2], p. 35. Todas las citas referirán a esta edición. 6 Ibid., pp. 38-39. Las cursivas son del original. 7 O. Henry, Cuentos de Nueva York, Juan Ignacio Alonso, pról., Madrid, Espasa, 2005. 108 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. la esperanza, reafirma la estrategia del relato con la que se han invertido los cauces semánticos y discursivos de los planos narrativos. Al final nos damos cuenta de que, a pesar de que podríamos confirmar la existencia real del personaje O. Henry, de su historia de éxito editorial, incluso de su autoridad literaria para prescribir el modelo narrativo —anacrónico, pero válido después de todo en su contexto—, en el relato todas estas “verdades” han quedado relegadas a un plano que lo liga más con la ficción que con la realidad. Consecuentemente, la historia ficticia de Valentín y Aniceta, merced al contraste con la historia de O. Henry, se dimensiona y proyecta en la recepción lectora con una contundencia que termina por desdibujar las fronteras entre ficción y realidad. La historia de personajes como el escritor estadounidense se lee en los libros, se sueña incluso con su glamour dramático; en cambio, el desenlace de personajes como Aniceta, llorando de nalgas en el piso luego de asesinar a su marido, es el que encontramos en la sección de nota roja de los diarios amarillistas. Con el relato hemos caído en la trampa8 de leer esta historia en un texto que en todo momento se nos ha prometido literario pero que acaba por decirnos que la decencia y las buenas costumbres son en realidad una ficción. O para decirlo de otra manera, al final el relato ha invertido el sentido de aquella famosa frase que nos enseña que la realidad supera la ficción. Tradición y ruptura en la metaficción En un lejano 1965, José Emilio Pacheco —reseñando la labor novelística temprana de Leñero en la década de los sesenta— reflexionaba acerca del sentido de la tradición literaria frente a lo que después sería conocido como relato posmoderno. A este respecto, de manera lúcida, y hasta cierto punto profética, Pacheco expresaba que “en ese progresivo descubrimiento de la realidad mexicana” a Leñero le correspondía “la aclimatación de los medios narrativos puestos en boga por el nouveau roman” al que se adscribían sus primeras novelas de manera programática.9 El aspecto profético de la aseveración de Pacheco podría constatarse en nuestros días 8 Quizá sería mejor decir simulacro, como lo caracteriza Lauro Zavala en “Un modelo para el estudio del cuento”, Casa del Tiempo (México, Universidad Autónoma Metropolitana), núm. 90-91 (julio-agosto de 2006), p. 29. 9 José Emilio Pacheco, “Dos novelas de Vicente Leñero”, Diálogos: Artes, Letras, Ciencias Humanas (El Colegio de México), vol. 1, núm. 6 (1965), p. 38. 109 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. con la revisión retrospectiva de la obra de Leñero: un constante ejercicio formal (posmoderno) que no abandona el “progresivo descubrimiento de la realidad mexicana” —social, económica, cultural, religiosa, política. El mismo Pacheco comparte ese proceso de “aclimatación” de los medios narrativos posmodernos con su novela Morirás lejos (1967), relato metaficcional por antonomasia. Por otra parte, su reflexión se inserta en el debate que en su momento delimitó Octavio Paz con su propuesta sobre la tradición de la ruptura10 que enfrentaba al escritor con la perentoria cuestión de “¿cómo ir más allá de las fronteras exploradas sin caer en el aniquilamiento?”. Para Pacheco esto se resolvería reinventando la tradición con los medios de la vanguardia.11 No obstante, creo que en el relato que nos ocupa, Leñero ha superado el proceso de “aclimatación” o reinvención de la tradición posmoderna del relato metaficcional para llegar a una “domesticación” del género que tensiona sus límites desde el interior. En el texto de Leñero analizado la domesticación a la que me refiero no se trata de una aniquilación o clausura del modelo metaficcional. Pone en evidencia sus límites no como un ejercicio de ruptura sino desde una adhesión particular al modelo mismo. En primer lugar, encontramos un proceso desconstructivo autorreferencial del proceso mismo de la desconstrucción que se opera en el relato. Sin embargo, al detenernos en esta estrategia escritural, se corre el riesgo de aceptar una de las estructuras en abismo tipificadas por Dallenbach, en la que el relato especular pondría en escena una reduplicación hasta el infinito. 12 Es decir, la autorreflexión acerca de la composición narrativa en el cuento de Leñero muestra el modelo para escribir cuentos en O. Henry y pone en evidencia la construcción del relato posmoderno en el que la exhibición de un modelo refiere al otro pendularmente en un juego de reflejos hasta el infinito. El riesgo, por supuesto, sería dejar al lector ante la posibilidad —limitada— de aceptar una tradición renovada que prescribiría, en lugar del modelo anacrónico de O. Henry, un modelo posmoderno de autorreflexión narrativa. En dicho modelo lo importante sería el cuestionamiento de las 10 Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1974. 11 Pacheco, “Dos novelas de Vicente Leñero” [n. 9], p. 38. 12 Dallenbach expone tres tipos de construcción en abismo, las otras dos serían la de la reduplicación simple y la reduplicación apriorística, en todo momento siguiendo la propuesta del heraldo-espejo de Gide. Véase Lucien Dallenbach, El relato especular (1977), Madrid, Visor, 1991, p. 48. 110 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. convenciones de representación literaria y al ejercicio del lenguaje per se, lo que desembocaría de alguna manera en el nihilismo inherente del que se ha acusado en algún momento al pensamiento posmodernista.13 En este sentido, Linda Hutcheon apunta que la metaficción posmoderna paródica —como ocurre con el cuento de Leñero— realiza una operación que atrae singularmente la atención del lector hacia los elementos formales del texto —el llamado “extrañamiento” de los formalistas de principios del siglo xx—, 14 en este caso a la construcción narrativa del cuento en contradicción con el modelo de O. Henry al que supuestamente intenta adherirse. Esta operación, si aceptamos que ése sea el fin último del relato, opacaría —o incluso invisibilizaría— programáticamente aquella porción de la realidad a la que después de todo hace referencia: la de la vida del autor estadounidense y la de la extrema violencia doméstica. Más adelante Hutcheon agrega que esta operación no tiene como resultado un indiscutible efecto antimimético, ya que si bien se genera la duda acerca de la veracidad de la realidad externa al texto como parte del mundo real —¿es O. Henry un personaje que existió realmente pero al final resulta ficticio?, ¿en este sentido Valentín y Aniceta son más reales que aquél?— llevaría a ver el texto mismo como un refugio concreto al que el lector pudiera asirse bajo la certeza de que la lectura cuando menos confirma la existencia del texto. Sin embargo, esta operación convergería en una consecuencia estética de esa duda y la consiguiente demanda de una lectura que suponga el reconocimiento del nuevo modelo escritural, habilidad que a su vez posibilitaría una mirada diferente de los elementos al interior y al exterior del relato.15 Si aceptamos que esta condición se cumple en algunos relatos metaficcionales, como sucede en el cuento de Leñero, entonces daría 13 Entre otros, véase la crítica de Christopher Norris hacia la actitud posmoderna que rechaza cualquier criterio consistente de razón y verdad, Chrsitopher Norris, What’s wrong with Posmodernism, Baltimore, John Hopkins University Press, 1990. Matei Calinescu propone la noción de kitsch-man en su libro Five faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, Duke University Press, 1987. Roberto Pinheiro Machado sigue la noción propuesta por Calinescu y considera que buena parte de la sociedad ha aceptado lo que él llama la “conducta posmoderna kitsch”, catalizada por el nihilismo moral y la apatía posmoderna, cf. Roberto Pinheiro Machado, “La ruptura alienante: tradición, vanguardias y posmodernismo”, América Latina Hoy (Universidad de Salamanca), núm. 30 (abril de 2002), p. 32. 14 Linda Hutcheon, Narcissistic narrative: the metafictional paradox, Londres/ Nueva York, Routledge, 1980, p. 24. 15 Ibid., p. 25. 111 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. lugar a un posicionamiento ético del autor, del narrador y del lector a partir del proceso de escritura-lectura-interpretación del relato en su conjunto. En este sentido, los riesgos inherentes a la autorreferencialidad —el regodeo en la forma, la narración laberíntica o inmóvil, la cancelación de salidas de la materia discursiva hacia caminos de lectura integral del texto y su contexto— se anulan en pos de una interpretación —o de posibilidades de interpretación, mejor dicho— que huye de un nihilismo estéril para empezar desde una ética de interpretación que se compromete más allá de los límites del relato. Entonces, lo que he llamado domesticación del género, en Leñero permite (promueve) que el lector no caiga en la tentación de leer el relato solamente como un cuento que habla de cómo se escribe un cuento —en el nivel de la narración—, también ofrece salidas éticas, desde el nivel de lo narrado, para leer las anécdotas que presenta particularmente a través del contraste que se ha dimensionado con el conjunto de todas las estrategias metaficcionales puestas en juego en la construcción del relato. Si en el apartado anterior veíamos que la primera lectura —en la superficie de lo narrado— nos expone al peligro de dudar acerca de las fronteras entre lo real y la forma de sus representaciones literarias, podríamos creer que nos encontramos ante otra puesta en abismo parecida a la que describimos para la estructura discursiva del relato. Es decir, si perdemos la certeza del ámbito de la realidad a la que pertenece O. Henry y su paso por el mundo, ello provocaría que la cualidad ficcional de Valentín y Aniceta roce los lindes de la realidad por la contundencia mimética de su composición —sus acciones dentro del relato, su lenguaje, su ubicación contextual, incluso su descripción física y de carácter. No obstante, y aquí estaría el riesgo de la espiral sin fin, el desenmascaramiento del proceso escritural llevaría al lector de nuevo a asumir que ésa no es la realidad, que ellos son ficticios y que O. Henry es real, convención que vuelve a derrumbarse porque estamos aceptando esta premisa a partir de los elementos discursivos que en primer lugar nos han hecho dudar de esta cualidad de O. Henry… y así hasta el infinito. La intertextualidad nos dice que Valentín y Aniceta pertenecen al cuento que se escribe porque así lo explicita el narrador-autor, y que lo que se cuenta de O. Henry proviene del antologador (una fuente de autoridad en el mundo real), de la posible lectura de un diccionario de autores, de la biografía del escritor etcétera. Pero esto no sucede. Y entonces cabe preguntarnos cómo domestica Leñero al género para conjurar estos riesgos y posicio- 112 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. narse éticamente frente a la realidad. Mi propuesta es que lo hace a partir del contraste, pero no el contraste anecdótico de la superficie del relato, sino del contraste que surge de la puesta en juego de las mismas herramientas metaficcionales, que son las que potencian dicho contraste y por ende la posibilidad de la interpretación ética del lector. Por supuesto aquí lo que entra en escena es particularmente la selección y articulación de las estrategias en el relato, que por otra parte no son ajenas a cualquier otro relato metaficcional. En primer término, como apuntaba al inicio de este trabajo, una cosa que llama poderosamente la atención es que el modelo de escritura que se pone en evidencia es de por sí anacrónico. La didáctica de O. Henry ha sido evidentemente superada por la experimentación narrativa moderna, baste mencionar a Juan Rulfo, Agustín Yáñez o Carlos Fuentes para el escenario mexicano. Por otra parte, si pensamos en otros textos metaficcionales de Leñero, sabemos que él mismo da cuenta de la clausura del modelo propugnado por O. Henry, por ejemplo con Los albañiles (1963), Estudio Q (1965), El garabato (1967)16 y “¿Quién mató a Agatha Christie?” (1981), entre otros. En este sentido, cuando volvemos a pensar en la estrategia paródica que lleva a cabo en el relato que nos ocupa, sabemos que la puesta en evidencia de la anacronía y el agotamiento del modelo complaciente del autor norteamericano no es el objetivo en primer término, a menos que aceptemos hacer una lectura complaciente del cuento de Leñero, lo que anularía al mismo tiempo la propia estrategia en juego. Tenemos entonces que en uno de los extremos de esa cuerda en tensión se instala lo que sería el conjunto de estrategias narrativas del relato metaficcional: una convención de representación literaria evidentemente superada; y en el otro, un modelo aparentemente en agonía: el realismo. Pero como he señalado, el contraste en el relato funciona como potenciador de uno de los planos —tanto narrativo como anecdótico— a partir de otra convención literaria, la metaficcional, que singularmente posibilita aquí una revaloración del modelo realista. De tal manera Leñero consigue la domesticación del género metaficcional sin clausurarlo, porque en todo caso la ruptura implica complicidad mas no aniquilamiento. 16 “Creo que en El garabato Leñero escribió la novela que hubiera querido hacer Borges. Es una novela enteramente del lado de la ficción”, Fabrizio Mejía Madrid, “Vicente Leñero: la vida y las ficciones”, Letras Libres (México), núm. 117 (septiembre de 2008), p. 107. 113 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. Al final de la curva La revaloración interpretativa del modelo realista, y de algunas de sus convenciones de representación del mundo real en este relato en particular, 17 permite que la lectura dé paso a un posicionamiento ético en el que ya no se pueden pasar por alto aspectos de la realidad o simplemente mirarlos de soslayo. Al final del relato indiscutiblemente aceptamos que la anécdota de Valentín y Aniceta refiere a una parte del mundo concreto, a un espacio y tiempo históricos. Por supuesto, el relato no intenta prescribir qué posición ética debería tomarse ante este fenómeno —eso corresponde al modelo clausurado de O. Henry o al de otros de índole inversa a aquél, como el realismo socialista—, sino, en última instancia, a no dejar de mirar el fenómeno. Pero en otros niveles de interpretación, también potenciados por el relato, permite otra serie de lecturas conjeturales válidas, como por ejemplo la de una posición política dentro del debate poscolonial en relación con los presupuestos metropolitanos de prescripción de los modelos cultos de producción y apreciación del conocimiento y la cultura. En este sentido, la hasta cierto punto superficial parodia del método para escribir cuentos de O. Henry puede llevarnos a percibir en un horizonte más complejo cómo los centros del poder capitalista han mantenido la hegemonía dentro del mercado de circulación de bienes simbólicos, por ejemplo la literatura.18 En el relato, la aparente contradicción del narrador-autor pareciera estimar la validez de los supuestos estilísticos prescritos por O. Henry —validados por su éxito editorial y su canonización literaria— ya que al final no “corrige” su cuento según ese modelo. Tal contradicción puede leerse como la articulación de un locus de enunciación, distinto al del autor norteamericano, que se legitima a partir de las diferencias estructurales que subyacen al ejercicio escritural desde un contexto sociocultural en extremo heterogéneo (conflictivo) como es el México del siglo xxi. 17 Para no olvidar que después de todo “el carácter fractal de estas lecturas presupone, en primer lugar, que todo texto de metaficción contiene su propia teoría del lenguaje, de la lectura y de la escritura, y que esta teoría es irreductible e intransferible a otro texto literario”, Zavala, “Leer metaficción es una actividad riesgosa” [n. 1], p. 357. 18 Para conocer un panorama del debate poscolonial en relación con la producción intelectual, véase Mabel Moraña, La escritura al límite, Madrid, Iberoamericana, 2010. 114 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. Resumen El presente trabajo traza una trayectoria interpretativa del cuento “A la manera de O. Henry”, de Vicente Leñero, a partir del nivel de lo narrado. Dicha trayectoria representa la exhibición irónica del modelo escritural moralista de O. Henry, que en contraste sirve para dimensionar el crudo modelo realista en que se cuenta el contexto de los obreros marginales mexicanos. Se analizan también las estrategias metaficcionales puestas en juego, que en primer lugar sitúan al relato en la tradición del cuento posmoderno, y las posibilidades que abren para la interpretación crítica del género mismo. Finalmente se retorna a la superficie del relato para conciliar ambas lecturas en una interpretación que propone la superación de ambas desde una posición ética narrativa. Palabras clave: Vicente Leñero, metaficción, relato posmoderno, tradición de ruptura. Abstract In this article, the author traces an interpretive outline of the short story “A la manera de O. Henry” by Vicente Leñero, departing from the level of the story being told. This outline is an ironic exposure of O. Henry’s moralistic writing model, which, by contrast, is used to measure the crude realist model in which the context of Mexican marginal workers is narrated. The author also analyzes the metafictional strategies that are put into play, which first situate the story in the tradition of the postmodern story, and the possibilities that arise to the critical interpretation of the genre itself. Finally, the author revisits the surface of the story to reconcile both readings through an ethical narrative perspective. Key words: Vicente Leñero, metafiction, postmodern story, tradition of rupture.

A la manera de O Henrry de vicente Leñero

Sendero

A LA MANERA DE O’HENRY

 25 abril, 2019   Off  Zona literaria,

ZONA LITERARIA | EL TEXTO DE LA SEMANA

Por Vicente Leñero

Valentín Patiño era un albañil pendenciero y cabrón que trabajaba como fierrero en las obras del segundo piso del Periférico.

Nunca, nunca, comience un cuento de este modo, querido escritor —diría O’Henry—. Difícilmente puede concebirse un principio peor.

Además del empleo de la palabrota cabrón —intolerable, según O’Henry—, la voz narrativa comete el error de condenar de entrada al supuesto protagonista de la historia. Debe usted dejar que sea el lector quien emita su propio juicio después de conocer las acciones que realiza Valentín Patiño. Son únicamente las acciones y los dichos los elementos por los cuales se puede decidir si el personaje es o no un mal tipo.

Empezaré entonces de otra manera. Vamos a ver.

Valentín Patiño llegó a su casa bamboleándose. Vivía en una humilde construcción de tabiques prefabricados y láminas de cartón como techo, levantada por él mismo y ayudado por su compadre Gabito en una colonia de paracaidistas, allá por las barrancas de Mixcoac. Empujó la puerta de fierro —que se atoraba a cada rato por culpa de las bisagras mal soldadas—, y luego de entrar y cerrar escupió un viscoso gargajo. Sacudió la cabeza. Se frotó con el dorso de la mano las babas que le escurrían de la boca.

Tal vez O’Henry vería mal los excesos de esta descripción. Basta con dos o tres datos significativos para situar el lugar de la acción —escribió alguna vez—. El amontonamiento de detalles abruma y distrae al lector.

A reserva de corregir el párrafo, prosigo:

Aniceta volvió apenas la cabeza cuando entró su marido.

En realidad, Valentín no era su marido. Se había arrejuntado con él luego de que se le murió de tifoidea su mocoso de dos años y de que enseguida la abandonó Gabito el cacarizo: ése sí, marido por el civil y por la Iglesia.

Los dos hombres, Gabito y Valentín Patiño, eran amigos, compadres y albañiles de oficio, fierreros ambos. Pero en el momento de abandonar a Aniceta, Gabito renunció a su chamba de tantos años y dejó las obras del segundo piso del Periférico para tratar de cruzar la frontera como indocumentado, por Mexicali. Si Gabito logró cruzar o no cruzó es cosa que ni Aniceta ni Valentín sabían. Nada sabían ya del paradero de Gabito, ni siquiera hablaban de él por el incidente ocurrido en el pasado, cuando el mocoso de Aniceta y Gabito vivía sano y feliz.

El incidente en cuestión —para contarlo de una vez— consistió en que una noche en que Gabito se vio obligado a trabajar turno doble en el tramo Las Flores Altavista, Aniceta se empezó a calentar y a calentar en su casa con las palabras engañosas que le decía su compadre Valentín, con una botella de aguardiente de por medio. Y en menos de que se suelda un perno a una vigueta de sostén, el perno del canijo Valentín se hundió en la entrepierna de Aniceta con la contundencia de una llamarada de soplete.

No sé que pensaría O’Henry ni qué pensarás tú, generoso lector, después de estas parrafadas de antecedentes. Se me ocurrieron, como toda la historia, en el momento mismo de escribir.

Y eso está mal porque antes de sentarse a la máquina —ha dicho O’Henry—, uno debe conocer de principio a fin la historia por contar. Por eso, porque no estoy muy seguro de haberme dado a entender, puntualizo.

Estábamos en que Aniceta fue mujer legítima de Gabito, en que Gabito abandonó a Aniceta, y en que luego de abandonada, Aniceta se arrejuntó con Valentín Patiño, quien es el protagonista del cuento.

Por lo que hace a la acción presente, estábamos en el momento en que Valentín llegó bamboleándose a su casa, en que escupió un viscoso gargajo y en que se limpió la boca babeante con el dorso de la mano.

Aniceta volvió apenas la cabeza cuando entró el hombre con quien vivía arrejuntada. La mujer se hallaba frente al fogón, calentando los tlacoyos que bajaba a vender en el lindero donde la colonia de paracaidistas se avecindaba con el barrio de Ameyulco. Cuando no vendía todos los tlacoyos, recalentaba los sobrantes y los daba de cenar a Valentín —también a Gabito, antes—. Si había tenido suerte de agotar su mercancía, entonces le preparaba quesadillas de huitlacoche o tacos de frijoles refritos y chiles cuaresmeños.

Valentín comía poco, la verdad; prefería llegarle a las chelas que guardaba celoso en una heladera o al aguardiente a pico de botella. Bebía mucho, mucho, Valentín Patiño. Antes no. Antes, a la hora en que él y Gabito regresaban del trabajo, Gabito lo invitaba a su casa de Ameyulco —donde nació el chamaco, donde se gestó la traición de Valentín y Aniceta— y el compadre del alma, es decir, Valentín, aceptaba a lo mejor un solo trago de aguardiente, se comía un par de tlacoyos y temeroso de que se le fueran los ojos tras las nalgas de Aniceta, se despedía rapidito. Rumiando malos pensamientos sobre la mujer de su amigo, Valentín trepaba luego la vereda hasta donde empezaba a construir entonces su casita de tabiques prefabricados y láminas de cartón: ésta, donde ahora se encuentra Aniceta recalentando los tlacoyos para la cena de Valentín Patiño.

Apenas volvió la cabeza Aniceta cuando entró Valentín bamboleándose y se dejó caer sobre la silla de madera y bejuco. De sopetón asentó el hombre su trasero como si regresara agotado del trabajo, más bien del largo trayecto hasta su casa: dos horas en lo que caminó a la parada de peseros, en lo que esperó al maldito camión atiborrado, en lo que sufrió el interminable recorrido entre empujones, en lo que batalló a codazos para salir, bajar de un brinco y agarrar camino a pie hasta las barrancas de Mixcoac sin detenerse, o deteniéndose, ya ni modo, en el tendajón de don Polito para echarse un aguardiente con los cuates de siempre. Ahí se daba la conversa, el chisme, el albureo cuando no las preguntas insidiosas: el qué has sabido de Gabito, ¿ya cruzó pa California?, o también las pullas maledicientes que lo hicieron esa noche levantarse porque El Mocos algo dijo, el muy cabrón, sobre Aniceta y su tenderete de tlacoyos: risa y risa la canija Aniceta con su prima la Rosario y un tal Paco, la otra tarde, cuando a ti te enjaretaron turno doble —¿si te acuerdas, Valentín?— y ya ni modo que llegaras a dormir.

Mucho coraje le dio a Aniceta ver que su hombre llegaba otra vez cayéndose de borracho. No se fue Valentín a tirar directo al catre, como casi siempre, a babear y a dormir la peda. Se quedó ahí cerquita sentadote y mudo hasta que un eructo, como gemido de toro, tronó contra las láminas de cartón y rebotó en la piel chinita de Aniceta.

—¡Pinche trabajo! —rugió Valentín.

—¿Quieres cenar? —preguntó Aniceta.

O’Henry aplaudiría sin duda: ya estamos en la acción. Pero antes de aceptar el aplauso necesito ofrecerte una disculpa, atento lector, porque tal vez sepas nada o muy poco de este O’Henry al que me he venido refiriendo desde el principio del cuento. Si lo conoces, si lo has leído, puedes ahorrarte los siguientes párrafos.

O’Henry nació en California del Norte, Estados Unidos, en 1862, y murió de cirrosis —era un alcohólico irredento— en Nueva York, en 1910, a los cuarenta y ocho años. Antes de convertirse en «uno de los grandes maestros del cuento corto» —como lo califica su antologador, el español Juan Ignacio Alonso— trabajó como peón de rancho, como dependiente de una drugstore, y finalmente como cajero del First National Bank de Austin.

Su sed alcohólica o su cotidiano contacto con los billetes verdes impulsaron un día a O’Henry a extraer, para su propio provecho, una considerable cantidad de dólares. El banco detectó el robo y a él le entró pánico. Sin avisarle a su esposa, la sufrida Athol Estes Roach —con quien tenía dos hijos—, O’Henry huyó a Nueva Orleans y de allí se embarcó a Honduras. Anduvo dos años prófugo hasta que se enteró de que su esposa estaba agonizando. Regresó a verla morir y lo agarraron. Lo sentenciaron a cinco años de cárcel.

Aunque ya había escrito cuentos humorísticos para The Rolling Stone —un semanario que fundó él mismo en Austin y resultó un fracaso—, fue en la cárcel donde el norteamericano empezó a escribir en serio. No quería firmar sus cuentos con su nombre, William Sydney Porter, porque se sentía un proscrito. En busca de un seudónimo se acordó del gato de su casa, un animal travieso de cuyas diabluras se quejaba a cada rato la familia: ¡Oh, Henry!, ¡Oh, Henry!, decían. Y William Sydney Porter se convirtió en el escritor O’Henry.

—¿Quieres cenar? —preguntó Aniceta.

Valentín negó con la cabeza. Volvió a escupir sus gargajos y a limpiarse la boca con el dorso de la mano. Miraba a Aniceta como si quisiera trepanarla la nuca.

—¡Eres una puta! —gritó.

No era la primera vez que el fierrero la insultaba con la misma palabrota, así que Aniceta permaneció de espaldas, vuelta y vuelta a los tlacoyos en el comal.

—¡Puta!

Aniceta giró en redondo y lo miró por fin. Valentín se mantenía de pie, balanceándose como un muñeco de cuerda y tratando de conservar la vertical. Los ojos inyectados. Las babas, que en sus arrebatos de beodo emplastaban los cachetes y el cuello de su vieja cuando trataba de besarla, le escurrían ahora por las comisuras de sus belfos.

—¡Te metiste con el Ojitos!

—¡No es cierto, cabrón!

—Y con el pendejo de Paco. ¡No mientas, puta, me lo acaban de contar!

En ese momento, Aniceta se dio cuenta de que ocurriría lo de siempre, lo inevitable.

O’Henry sostiene que el escritor no debe adelantar nunca lo que va a ocurrir en una historia. Y habría que hacerle caso. Lo mismo a su recelo contra el abuso de las palabrotas, ya lo dije. Los cuentos que hicieron famoso a O’Henry son pulcros, delicados. Aunque sus personajes sean de condición humilde, derrochan decencia, y si el escritor se ve obligado a utilizar a un vago o a un miserable como protagonista, lo hará hablar correctamente, incluyendo si acaso, por supuesto, un par de términos coloquiales del argot popular.

Por buena conducta —no hacía más que escribir—, a O’Henry le conmutaron la pena. Salió de la cárcel después de tres años y se fue a vivir a Nueva York, donde el New York World le encargó escribir un cuento a la semana para la edición dominical. Esos cuentos, que redactaba puntualmente, con una botella de whisky al lado, le hicieron ganar más dinero, mucho más, que el ganado por sus antecesores: Poe, Mark Twain, Saroyan, Jack London. En calidad literaria no está a la altura de ellos ni de los grandes que vinieron después —Hemingway, Salinger, Carver—, pero lo sorpresivo de sus tramas, el factor azaroso, la habilidad para atornillar las vueltas de tuerca, todo dentro de una narrativa muy apetecible al gran público lector, le dieron una fama universal que compartió —según los críticos— con su contemporáneo inglés: Somerset Maugham. Ambos, no en balde, incluidos frecuentemente en Selecciones del Reader’s Digest.

El primer trancazo fue lanzado con el revés de la mano izquierda, pero Aniceta logró girar a tiempo la cabeza y el golpe de Valentín sólo alcanzó a escocerle el maxilar. Luego vino el empellón.

Como un toro, Valentín embistió su cuerpo contra la mujer y ella recibió el encontronazo frontalmente, sobre su vientre embarazado. Cayó hacia la derecha, encima del fogón, arrastrando consigo el comal de los tlacoyos y derrumbándose luego en el piso de tierra.

Allí empezaron las patadas, una tras otra, una tras otra, con las puntas de los tenis convertidas en punzones de un taladro que magullaba sus pechos, su cuello, la cara que Aniceta trataba de proteger con las manos. Jadeante, siempre fúrico, Valentín contuvo las patadas y con ambas manos levantó a Aniceta de un envión; la prensó de la ropa con la izquierda, mientras extendía hacia atrás el brazo derecho obligando a su codo a servir de gozne. Desde ahí, igual que si estuviera en un ring, soltó con el puño cerrado un recto brutal contra el pómulo de la mujer. Aniceta cayó como un costal, sangraba.

Una guacareada apestosa brotó de las fauces de Valentín. Tuvo que detenerse por instantes de la pared, cerca de los jarros y los trastes que rodeaban el fogón. Luego retrocedió de espaldas, tambaleante, hasta dejarse caer bocarriba sobre el catre. Era Valentín el que parecía el noqueado, inconsciente en la lona de una arena de box.

Una fotografía tomada en los tiempos de gloria de O’Henry —fueron diez años los que lo hicieron sentirse el mejor escritor de Estados Unidos— lo muestran posando ante la cámara cual un dandy del continente americano. Se parece un poco al Hemingway de 1937 o a un Anthony Hopkins cuarentón. Sus ojos hundidos de importancia; el cabello en ondas peinado con raya en medio y la cabeza apoyada apenas sobre los dedos encogidos de su mano derecha. Presume un saco oscuro de amplias solapas. Un cuello postizo, de blancura almidonada, se abre apenas para exhibir el nudo de una corbata en cuyo vértice brilla un fistol redondo. La corbata se pierde un poco más abajo detrás del chaleco. El bigote de O’Henry se antoja delineado por un peluquero experto: espeso bajo las aletas de la nariz y con las puntas levantadas para formar dos arcos simétricos, impecables. Se sabía guapo el exitoso O’Henry.

Tanta era la cercanía de O’Henry con su público invisible, que en algunos de sus cuentos se permite dirigirse familiarmente a sus lectores. Utilizando el querido lector, el le ruego al lector que tenga en cuenta, el comprenderá el atento lector, suele interrumpir el discurso narrativo para deslizar, a veces, cápsulas didácticas sobre sus teorías literarias. Todo como un juego.

Aturdida, sangrante de la nariz y de la boca, Aniceta se irguió con dificultad. Le punzaba la quijada como si estuviera rota y la pierna derecha parecía incapaz de sostenerla. Nunca antes había recibido una tranquiza de tamaña brutalidad. Nunca antes había sentido, brotándole desde los adentros, esa rabia que se le atoraba en el cogote, ese sentimiento de humillación y de rebeldía, ese odio contra el hijo de su rechingada madre.

Ahí estaba Valentín, perdido de la mente en el catre, ahogado por la borrachera.

Aniceta lo miró largo rato mientras los lagrimones le escurrían por los pómulos: se llenaban de sangre, de mocos, de tierra.

Sobre el piso del cuartucho redondo se esparcían los tlacoyos, y las manchas de salsa eran una herida más en el suelo.

Desde las barrancas llegaba como un aliento alegre la música de una canción ranchera emitida por un radio en despiste. Ladraban los perros de todas las noches.

Cojeando, bufando, Aniceta avanzó hasta el rincón donde Valentín amontonaba sus triques de trabajo: una caja de herramientas, un soplete en desuso, un martillo, un rollo de alambre. Algunos trozos de varilla corrugada, residuos de las que sirvieron para levantar los castillos de aquella construcción, se erguían en una esquina apoyados contra la pared.

Aniceta tomó una de las varillas. Caminó hasta el catre. Empuñó el trozo de fierro como si fuera una lanza y lo encajó de punta, con todas sus fuerzas, henchida por el dolor y la ira, en el vientre de Valentín.

El cuerpo del hombre se sacudió como un sapo, acompañado en el espasmo por un alarido horrísono. Los ojos brincaron. Valentín despertó, y despierto, sofocado entre el dolor y el pánico y la pesadilla, recibió el segundo estoconazo, el tercero, el cuarto… todos los que logró descargar Aniceta hundiendo y extrayendo el trozo de varilla corrugada sin detenerse a pensar lo que hacía, sin dar tiempo a que Valentín se defendiera y luchara contra la muerte que le llegó en forma de vómito y lo entiesó para siempre luego de las convulsiones y el reguero de sangre y los ruidos agónicos de la panza y los quejidos que se revolvieron con ese ronco estallido del final.

Aniceta soltó el fierro. Retrocedió. Se apoyo contra la pared. Su espalda fue resbalando poco a poco hasta dejar a la mujer de nalgas, llorando.

En su prólogo a los Cuentos de Nueva York, el español Alonso dice algo muy bonito de su antologado:

«En los cuentos de O’Henry prevalece una visión positiva del ser humano, inmerso en una realidad diaria muchas veces alienante y gris, pero en la que siempre existe un resquicio para el amor, la amistad, la ventura o la esperanza.»

(De: Solo cuento, Universidad Nacional Autónoma de México, 2009)FacebookTwitterPinterestTumblr