Metalepsis en la novela de Unamuno: Niebla

sendero

Haz clic para acceder a FULLTEXT01.pdf

La metaficción en un cuento de Vicente Leñero

Sendero

Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Por Gerardo Gómez Michel* Introducción Lauro Zavala ha dicho que “la lectura de materiales metaficcionales es una actividad riesgosa” en la que el lector “corre el peligro de perder la seguridad en sus convicciones acerca del mundo y acerca de la literatura”.1 Agrega que incluso este tipo de ficciones tiene el poder de hacernos (a los lectores) “dudar acerca de las fronteras entre lo que llamamos realidad y las convenciones que utilizamos para representarla”. En el caso del cuento “A la manera de O. Henry” de Vicente Leñero, ambas posibilidades están en juego; al parodiar metaficcionalmente una convención anacrónica de representación literaria ligada a una moral burguesa hipócritamente decorosa de principios del siglo xx en Estados Unidos, el texto nos invita a tomar el riesgo —quizá sería más apropiado decir nos empuja— de no olvidar la frontera entre la ficción y la realidad. Para Rosa Beltrán, el ejercicio metaficcional de Leñero exhibe de manera lúdica “las limitaciones de un código de escritura que fascinó a los lectores con la idea de asomarse al horror de la condición humana de soslayo siempre y cuando tuvieran la garantía de no verlo”.2 Sin embargo, y sin oponerme a esta interpretación, creo que en el cuento de Leñero —mordaz e inteligente en extremo— resulta demasiado evidente que el modelo didáctico y moralista de O. Henry se yuxtapone a la cruda narración del mundo casi infrahumano en el que sitúa la anécdota de unos obreros marginales de la Ciudad de México del siglo xxi y no tiene como objeto exhibir las limitaciones de un código de representación burgués —aunque lo haga— que indiscutiblemente ha sido superado hace ya mucho tiempo en la literatura contemporánea. En la lectura que hago del * Profesor asistente en la Hankuk University of Foreign Studies, Seúl, Corea; e-mail: . 1 Lauro Zavala, “Leer metaficción es una actividad riesgosa”, Literatura: Teoría, Historia, Crítica (Universidad Nacional de Colombia), núm. 12 (2010), p. 353. 2 Rosa Beltrán, “Prólogo”, en Alberto Arriaga, comp., Sólo cuento, México, unam, 2009, año i, tomo 1, p. x. 104 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. cuento,3 las convenciones retóricas decorosas a las que debería ceñirse —señaladas por O. Henry, según nos dice el narradorautor— operan como un focalizador de la realidad a la que alude el relato. El contraste —eficaz y demoledor, ciertamente— entre ambas convenciones de representación sigue siendo no obstante la superficie del relato, sin que ello signifique que sea menos relevante en la interpretación. Lo que pone en juego el texto es la cualidad y los alcances (límites) de la escritura metaficcional del relato posmoderno. La superposición (transgresión) genérica entre cuento, apunte biográfico, ensayo didáctico, realismo-naturalismo, parodia, nota roja, entre otros, le permite a Leñero —quien desde el inicio de su labor literaria se inserta en una tradición de experimentación, parodia y cuestionamiento de las formas narrativas— poner en tensión los alcances del propio género metaficcional. Llevado a este extremo, ya no a partir del recurso del contraste en sí mismo sino del contraste paródico que de manera evidente se ha construido en el relato, el texto termina por dibujar una trayectoria que enfrenta al lector con una visión de la realidad de la que difícilmente escapa. El cuento de Leñero es una trampa —¿qué buen texto metaficcional no lo es?— que no sólo atrapa al lector y lo “obliga” a no mirar de soslayo el horror de la condición humana, sino que en términos discursivos y literarios es una construcción donde también queda atrapado el cuento mismo. No se trata en este sentido de una puesta en abismo para que la lectura quede girando en torno de la articulación del relato en un movimiento centrípeto. Al contrario, la autorreflexión paródica de los entresijos escriturales del texto —los comentarios sobre cómo debería escribirse un cuento “decente”— es el punto de fuga que “desvía” la mirada del lector hacia el exterior de los límites textuales del cuento: la cruda y bestial realidad de la clase obrera en el México contemporáneo. Esta operación funciona, para decirlo con un término tradicional, en el campo que concierne al contenido del relato. Es decir, la narración focaliza en último término el sentido de lo narrado: el drama de unos personajes ficcionales que alude a cierto fragmento del mundo real. De nuevo hay que aclarar que ésta es la superficie o, si queremos verlo de otra manera, es una de las posibilidades interpretativas que propone el texto a sus lectores puesta en escena 3 Siempre conjetural, como nos advierte Zavala en su acercamiento teórico a este género, véase Zavala, “Leer metaficción es una actividad riesgosa” [n. 1], p. 357. 105 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. con las estrategias metaficcionales (evidentes) desplegadas a lo largo del relato. Sin embargo, no podemos dejar de situar el cuento de Leñero en el horizonte de producción al que pertenece y al que se adscribe sin ambages desde su interior: el del relato posmoderno de carácter metatextual. Esta condición permite superar (enriquecer) la primera lectura con otras tantas lecturas conjeturales que incluso lleguen a cuestionar las posibilidades del relato metaficcional —no programáticamente, sino de forma lúdica— desde el plano que concierne a la forma, pero (propongo) lo interesante es que en esa trayectoria que va trazando la narración como una curva, vuelve a depositar al lector justo en la superficie, mas esta vez con la posibilidad de leer el contenido y situarlo desde una posición ética que ya no sólo refiere al fragmento de la realidad que podemos identificar con un México descarnado y en profunda crisis social, sino que también sugiere pensar en la narración como una forma de mostrar, a partir de la evidente puesta en juego del andamiaje metaficcional del cuento posmoderno, la posibilidad de que este género empiece a acercarse a los lindes de una tradición literaria —y sus consiguientes procesos de institucionalización cultural—, y por lo tanto a la posibilidad (necesidad) de ser cuestionada desde su interior. En la presente lectura me propongo seguir la trayectoria de esa curva interpretativa a la que he aludido, partiendo de la superficie en la que encontramos la exhibición irónica del modelo moralista de O. Henry que en contraste sirve para dimensionar el crudo modelo realista en que se cuenta el contexto de los obreros mexicanos. A continuación analizaré las estrategias metaficcionales puestas en juego, que en primer lugar sitúan al relato en la tradición del cuento posmoderno y las posibilidades que abren para la interpretación crítica del género mismo. Finalmente regresaré a la superficie del relato para conciliar ambas lecturas en una interpretación que propone la superación de ambas desde una posición ética narrativa. El mundo es poco decente en sus cosas “A la manera de O. Henry” presenta a primera vista dos grandes núcleos narrativos. En una evaluación lectora inicial percibimos que en primer término se cuenta la historia de Valentín Patiño. Leñero lanza en el cortísimo primer párrafo un hilo narrativo para su lector, es decir, le proporciona una anécdota que sirve de guía para seguir leyendo lo que se presume es un cuento que nos contará “algo” 106 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. desde las convenciones tradicionales con las que generalmente se acerca uno a la lectura. No obstante, a continuación la primera interrupción sitúa el segundo núcleo narrativo que comenzará a problematizar la lectura pero que de alguna manera proporciona el fundamento del título del relato —cuestión que tranquiliza y sirve para que el lector prefigure una posible interpretación del relato. Entonces sabemos que en un plano se narra la historia del albañil mexicano y en un segundo plano (sin que aún sepamos cuál realmente será el orden de estos planos) la de un autor-narrador que comienza a referirse a la forma prescrita para escribir el cuento que estamos leyendo en el primer plano. Al avanzar nos damos cuenta de que la anécdota del primer plano seguirá casi sin “correcciones” —salvo la primera referente a la caracterización inicial del personaje de Valentín— el desarrollo del drama que representa lo que podríamos sintetizar preliminarmente bajo el tema de la violencia doméstica de género. El segundo plano, por su parte, nos advierte del uso de una técnica narrativa que por otro lado tampoco parece completamente ajena a la lectura de un texto literario, la de la intromisión del narrador-autor que interpela al lector. Hasta aquí el lector puede suponer que el manejo de los dos hilos narrativos no supondrá un esfuerzo mayor, e incluso puede celebrarse el aspecto lúdico de esta característica. Más aún, para el lector moderno ambos planos y su síntesis pertenecen a una tradición que permea buena parte de la producción artística contemporánea, tanto culta como popular.4 Esta certeza tiene su primer quiebre cuando al avanzar en el relato constatamos que lo que se supone es el hilo narrativo del segundo plano, el ejercicio de la escritura —la explicación y fundamentación del modelo prescrito—, en realidad no parece afectar el resultado de la historia contada en el primer plano. De hecho, este plano deriva en la narración sintética de la vida del autor consagrado que prescribe el modelo a seguir. Entonces tenemos que paralelamente a la narración de la historia de Valentín y Aniceta vamos conociendo la historia de William Sydney Porter, mejor conocido como O. Henry, su pseudónimo literario. La yuxtaposición de este 4 A este respecto, Zavala comenta: “Estas manifestaciones culturales surgen precisamente cuando las estrategias artísticas desarrolladas a lo largo del siglo son incorporadas al sentido común, lo que, frente a los cambios tecnológicos más recientes, vuelve inoperante la distinción entre cultura de masas y cultura de élites, e intrascendente la añeja polémica entre interpretaciones apocalípticas e interpretaciones integradas”, ibid., pp. 354-355. 107 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. tercer plano narrativo opaca hasta cierto punto la exposición del modelo para escribir el cuento que se está escribiendo, aunque no la anula por completo. No obstante, la vida azarosa de O. Henry comienza a contrastar con los presupuestos de decencia que promueve en la escritura según nos enteramos por el relato de su vida insertado en el cuento: “O. Henry nació en California del Norte, Estados Unidos, en 1862, y murió de cirrosis —era un alcohólico irredento— en Nueva York, en 1910, a los cuarenta y ocho años”.5 La “autoridad” con la que el narrador-autor va presentando la historia de O. Henry, que ya se ha convertido en un cuento en forma dentro del relato, lo asocia con la autoridad del autor norteamericano, especialmente cuando nos dice que O. Henry utilizando el “comprenderá el atento lector, suele interrumpir el discurso narrativo para deslizar, a veces, cápsulas didácticas sobre sus teorías literarias. Todo como un juego”,6 justo como previamente ha hecho él mismo en el relato. Si la anterior aclaración metadiscursiva del narrador-autor propone que como lectores aceptemos el aspecto lúdico del relato, e incluso el pacto de lectura cómplice que supone interpelarnos durante el supuesto proceso escritural, “todo como un juego”, el párrafo que sigue derrumba esta certeza cuando sin ambages vuelve a presentar con crudeza la bestial golpiza que Valentín le ha propinado a su mujer embarazada. Este párrafo abre la secuencia final del cuento que culmina con el asesinato de Valentín a manos de Aniceta cuando aquél duerme perdido de borracho luego de insultarla y golpearla brutalmente. Con igual bestialidad Aniceta lo mata en un arranque de ira y frustración extremas. Pero el relato no termina ahí, llevando el “juego” a su límite, el narrador-autor desliza como final del texto una cita de Juan Ignacio Alonso, antologador del escritor norteamericano, que nos aclara: “En los cuentos de O. Henry prevalece una visión positiva del ser humano, inmerso en una realidad diaria muchas veces alienante y gris, pero en la que siempre existe un resquicio para el amor, la amistad, la ventura o la esperanza”.7 Evidentemente esta última afirmación, más que devolver al lector al plano narrativo que prescribía el decente método de narrar sin palabrotas y dejando un resquicio para 5 Vicente Leñero, “A la manera de O. Henry”, en Arriaga, comp., Sólo cuento [n. 2], p. 35. Todas las citas referirán a esta edición. 6 Ibid., pp. 38-39. Las cursivas son del original. 7 O. Henry, Cuentos de Nueva York, Juan Ignacio Alonso, pról., Madrid, Espasa, 2005. 108 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. la esperanza, reafirma la estrategia del relato con la que se han invertido los cauces semánticos y discursivos de los planos narrativos. Al final nos damos cuenta de que, a pesar de que podríamos confirmar la existencia real del personaje O. Henry, de su historia de éxito editorial, incluso de su autoridad literaria para prescribir el modelo narrativo —anacrónico, pero válido después de todo en su contexto—, en el relato todas estas “verdades” han quedado relegadas a un plano que lo liga más con la ficción que con la realidad. Consecuentemente, la historia ficticia de Valentín y Aniceta, merced al contraste con la historia de O. Henry, se dimensiona y proyecta en la recepción lectora con una contundencia que termina por desdibujar las fronteras entre ficción y realidad. La historia de personajes como el escritor estadounidense se lee en los libros, se sueña incluso con su glamour dramático; en cambio, el desenlace de personajes como Aniceta, llorando de nalgas en el piso luego de asesinar a su marido, es el que encontramos en la sección de nota roja de los diarios amarillistas. Con el relato hemos caído en la trampa8 de leer esta historia en un texto que en todo momento se nos ha prometido literario pero que acaba por decirnos que la decencia y las buenas costumbres son en realidad una ficción. O para decirlo de otra manera, al final el relato ha invertido el sentido de aquella famosa frase que nos enseña que la realidad supera la ficción. Tradición y ruptura en la metaficción En un lejano 1965, José Emilio Pacheco —reseñando la labor novelística temprana de Leñero en la década de los sesenta— reflexionaba acerca del sentido de la tradición literaria frente a lo que después sería conocido como relato posmoderno. A este respecto, de manera lúcida, y hasta cierto punto profética, Pacheco expresaba que “en ese progresivo descubrimiento de la realidad mexicana” a Leñero le correspondía “la aclimatación de los medios narrativos puestos en boga por el nouveau roman” al que se adscribían sus primeras novelas de manera programática.9 El aspecto profético de la aseveración de Pacheco podría constatarse en nuestros días 8 Quizá sería mejor decir simulacro, como lo caracteriza Lauro Zavala en “Un modelo para el estudio del cuento”, Casa del Tiempo (México, Universidad Autónoma Metropolitana), núm. 90-91 (julio-agosto de 2006), p. 29. 9 José Emilio Pacheco, “Dos novelas de Vicente Leñero”, Diálogos: Artes, Letras, Ciencias Humanas (El Colegio de México), vol. 1, núm. 6 (1965), p. 38. 109 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. con la revisión retrospectiva de la obra de Leñero: un constante ejercicio formal (posmoderno) que no abandona el “progresivo descubrimiento de la realidad mexicana” —social, económica, cultural, religiosa, política. El mismo Pacheco comparte ese proceso de “aclimatación” de los medios narrativos posmodernos con su novela Morirás lejos (1967), relato metaficcional por antonomasia. Por otra parte, su reflexión se inserta en el debate que en su momento delimitó Octavio Paz con su propuesta sobre la tradición de la ruptura10 que enfrentaba al escritor con la perentoria cuestión de “¿cómo ir más allá de las fronteras exploradas sin caer en el aniquilamiento?”. Para Pacheco esto se resolvería reinventando la tradición con los medios de la vanguardia.11 No obstante, creo que en el relato que nos ocupa, Leñero ha superado el proceso de “aclimatación” o reinvención de la tradición posmoderna del relato metaficcional para llegar a una “domesticación” del género que tensiona sus límites desde el interior. En el texto de Leñero analizado la domesticación a la que me refiero no se trata de una aniquilación o clausura del modelo metaficcional. Pone en evidencia sus límites no como un ejercicio de ruptura sino desde una adhesión particular al modelo mismo. En primer lugar, encontramos un proceso desconstructivo autorreferencial del proceso mismo de la desconstrucción que se opera en el relato. Sin embargo, al detenernos en esta estrategia escritural, se corre el riesgo de aceptar una de las estructuras en abismo tipificadas por Dallenbach, en la que el relato especular pondría en escena una reduplicación hasta el infinito. 12 Es decir, la autorreflexión acerca de la composición narrativa en el cuento de Leñero muestra el modelo para escribir cuentos en O. Henry y pone en evidencia la construcción del relato posmoderno en el que la exhibición de un modelo refiere al otro pendularmente en un juego de reflejos hasta el infinito. El riesgo, por supuesto, sería dejar al lector ante la posibilidad —limitada— de aceptar una tradición renovada que prescribiría, en lugar del modelo anacrónico de O. Henry, un modelo posmoderno de autorreflexión narrativa. En dicho modelo lo importante sería el cuestionamiento de las 10 Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1974. 11 Pacheco, “Dos novelas de Vicente Leñero” [n. 9], p. 38. 12 Dallenbach expone tres tipos de construcción en abismo, las otras dos serían la de la reduplicación simple y la reduplicación apriorística, en todo momento siguiendo la propuesta del heraldo-espejo de Gide. Véase Lucien Dallenbach, El relato especular (1977), Madrid, Visor, 1991, p. 48. 110 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. convenciones de representación literaria y al ejercicio del lenguaje per se, lo que desembocaría de alguna manera en el nihilismo inherente del que se ha acusado en algún momento al pensamiento posmodernista.13 En este sentido, Linda Hutcheon apunta que la metaficción posmoderna paródica —como ocurre con el cuento de Leñero— realiza una operación que atrae singularmente la atención del lector hacia los elementos formales del texto —el llamado “extrañamiento” de los formalistas de principios del siglo xx—, 14 en este caso a la construcción narrativa del cuento en contradicción con el modelo de O. Henry al que supuestamente intenta adherirse. Esta operación, si aceptamos que ése sea el fin último del relato, opacaría —o incluso invisibilizaría— programáticamente aquella porción de la realidad a la que después de todo hace referencia: la de la vida del autor estadounidense y la de la extrema violencia doméstica. Más adelante Hutcheon agrega que esta operación no tiene como resultado un indiscutible efecto antimimético, ya que si bien se genera la duda acerca de la veracidad de la realidad externa al texto como parte del mundo real —¿es O. Henry un personaje que existió realmente pero al final resulta ficticio?, ¿en este sentido Valentín y Aniceta son más reales que aquél?— llevaría a ver el texto mismo como un refugio concreto al que el lector pudiera asirse bajo la certeza de que la lectura cuando menos confirma la existencia del texto. Sin embargo, esta operación convergería en una consecuencia estética de esa duda y la consiguiente demanda de una lectura que suponga el reconocimiento del nuevo modelo escritural, habilidad que a su vez posibilitaría una mirada diferente de los elementos al interior y al exterior del relato.15 Si aceptamos que esta condición se cumple en algunos relatos metaficcionales, como sucede en el cuento de Leñero, entonces daría 13 Entre otros, véase la crítica de Christopher Norris hacia la actitud posmoderna que rechaza cualquier criterio consistente de razón y verdad, Chrsitopher Norris, What’s wrong with Posmodernism, Baltimore, John Hopkins University Press, 1990. Matei Calinescu propone la noción de kitsch-man en su libro Five faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, Duke University Press, 1987. Roberto Pinheiro Machado sigue la noción propuesta por Calinescu y considera que buena parte de la sociedad ha aceptado lo que él llama la “conducta posmoderna kitsch”, catalizada por el nihilismo moral y la apatía posmoderna, cf. Roberto Pinheiro Machado, “La ruptura alienante: tradición, vanguardias y posmodernismo”, América Latina Hoy (Universidad de Salamanca), núm. 30 (abril de 2002), p. 32. 14 Linda Hutcheon, Narcissistic narrative: the metafictional paradox, Londres/ Nueva York, Routledge, 1980, p. 24. 15 Ibid., p. 25. 111 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. lugar a un posicionamiento ético del autor, del narrador y del lector a partir del proceso de escritura-lectura-interpretación del relato en su conjunto. En este sentido, los riesgos inherentes a la autorreferencialidad —el regodeo en la forma, la narración laberíntica o inmóvil, la cancelación de salidas de la materia discursiva hacia caminos de lectura integral del texto y su contexto— se anulan en pos de una interpretación —o de posibilidades de interpretación, mejor dicho— que huye de un nihilismo estéril para empezar desde una ética de interpretación que se compromete más allá de los límites del relato. Entonces, lo que he llamado domesticación del género, en Leñero permite (promueve) que el lector no caiga en la tentación de leer el relato solamente como un cuento que habla de cómo se escribe un cuento —en el nivel de la narración—, también ofrece salidas éticas, desde el nivel de lo narrado, para leer las anécdotas que presenta particularmente a través del contraste que se ha dimensionado con el conjunto de todas las estrategias metaficcionales puestas en juego en la construcción del relato. Si en el apartado anterior veíamos que la primera lectura —en la superficie de lo narrado— nos expone al peligro de dudar acerca de las fronteras entre lo real y la forma de sus representaciones literarias, podríamos creer que nos encontramos ante otra puesta en abismo parecida a la que describimos para la estructura discursiva del relato. Es decir, si perdemos la certeza del ámbito de la realidad a la que pertenece O. Henry y su paso por el mundo, ello provocaría que la cualidad ficcional de Valentín y Aniceta roce los lindes de la realidad por la contundencia mimética de su composición —sus acciones dentro del relato, su lenguaje, su ubicación contextual, incluso su descripción física y de carácter. No obstante, y aquí estaría el riesgo de la espiral sin fin, el desenmascaramiento del proceso escritural llevaría al lector de nuevo a asumir que ésa no es la realidad, que ellos son ficticios y que O. Henry es real, convención que vuelve a derrumbarse porque estamos aceptando esta premisa a partir de los elementos discursivos que en primer lugar nos han hecho dudar de esta cualidad de O. Henry… y así hasta el infinito. La intertextualidad nos dice que Valentín y Aniceta pertenecen al cuento que se escribe porque así lo explicita el narrador-autor, y que lo que se cuenta de O. Henry proviene del antologador (una fuente de autoridad en el mundo real), de la posible lectura de un diccionario de autores, de la biografía del escritor etcétera. Pero esto no sucede. Y entonces cabe preguntarnos cómo domestica Leñero al género para conjurar estos riesgos y posicio- 112 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. narse éticamente frente a la realidad. Mi propuesta es que lo hace a partir del contraste, pero no el contraste anecdótico de la superficie del relato, sino del contraste que surge de la puesta en juego de las mismas herramientas metaficcionales, que son las que potencian dicho contraste y por ende la posibilidad de la interpretación ética del lector. Por supuesto aquí lo que entra en escena es particularmente la selección y articulación de las estrategias en el relato, que por otra parte no son ajenas a cualquier otro relato metaficcional. En primer término, como apuntaba al inicio de este trabajo, una cosa que llama poderosamente la atención es que el modelo de escritura que se pone en evidencia es de por sí anacrónico. La didáctica de O. Henry ha sido evidentemente superada por la experimentación narrativa moderna, baste mencionar a Juan Rulfo, Agustín Yáñez o Carlos Fuentes para el escenario mexicano. Por otra parte, si pensamos en otros textos metaficcionales de Leñero, sabemos que él mismo da cuenta de la clausura del modelo propugnado por O. Henry, por ejemplo con Los albañiles (1963), Estudio Q (1965), El garabato (1967)16 y “¿Quién mató a Agatha Christie?” (1981), entre otros. En este sentido, cuando volvemos a pensar en la estrategia paródica que lleva a cabo en el relato que nos ocupa, sabemos que la puesta en evidencia de la anacronía y el agotamiento del modelo complaciente del autor norteamericano no es el objetivo en primer término, a menos que aceptemos hacer una lectura complaciente del cuento de Leñero, lo que anularía al mismo tiempo la propia estrategia en juego. Tenemos entonces que en uno de los extremos de esa cuerda en tensión se instala lo que sería el conjunto de estrategias narrativas del relato metaficcional: una convención de representación literaria evidentemente superada; y en el otro, un modelo aparentemente en agonía: el realismo. Pero como he señalado, el contraste en el relato funciona como potenciador de uno de los planos —tanto narrativo como anecdótico— a partir de otra convención literaria, la metaficcional, que singularmente posibilita aquí una revaloración del modelo realista. De tal manera Leñero consigue la domesticación del género metaficcional sin clausurarlo, porque en todo caso la ruptura implica complicidad mas no aniquilamiento. 16 “Creo que en El garabato Leñero escribió la novela que hubiera querido hacer Borges. Es una novela enteramente del lado de la ficción”, Fabrizio Mejía Madrid, “Vicente Leñero: la vida y las ficciones”, Letras Libres (México), núm. 117 (septiembre de 2008), p. 107. 113 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. Al final de la curva La revaloración interpretativa del modelo realista, y de algunas de sus convenciones de representación del mundo real en este relato en particular, 17 permite que la lectura dé paso a un posicionamiento ético en el que ya no se pueden pasar por alto aspectos de la realidad o simplemente mirarlos de soslayo. Al final del relato indiscutiblemente aceptamos que la anécdota de Valentín y Aniceta refiere a una parte del mundo concreto, a un espacio y tiempo históricos. Por supuesto, el relato no intenta prescribir qué posición ética debería tomarse ante este fenómeno —eso corresponde al modelo clausurado de O. Henry o al de otros de índole inversa a aquél, como el realismo socialista—, sino, en última instancia, a no dejar de mirar el fenómeno. Pero en otros niveles de interpretación, también potenciados por el relato, permite otra serie de lecturas conjeturales válidas, como por ejemplo la de una posición política dentro del debate poscolonial en relación con los presupuestos metropolitanos de prescripción de los modelos cultos de producción y apreciación del conocimiento y la cultura. En este sentido, la hasta cierto punto superficial parodia del método para escribir cuentos de O. Henry puede llevarnos a percibir en un horizonte más complejo cómo los centros del poder capitalista han mantenido la hegemonía dentro del mercado de circulación de bienes simbólicos, por ejemplo la literatura.18 En el relato, la aparente contradicción del narrador-autor pareciera estimar la validez de los supuestos estilísticos prescritos por O. Henry —validados por su éxito editorial y su canonización literaria— ya que al final no “corrige” su cuento según ese modelo. Tal contradicción puede leerse como la articulación de un locus de enunciación, distinto al del autor norteamericano, que se legitima a partir de las diferencias estructurales que subyacen al ejercicio escritural desde un contexto sociocultural en extremo heterogéneo (conflictivo) como es el México del siglo xxi. 17 Para no olvidar que después de todo “el carácter fractal de estas lecturas presupone, en primer lugar, que todo texto de metaficción contiene su propia teoría del lenguaje, de la lectura y de la escritura, y que esta teoría es irreductible e intransferible a otro texto literario”, Zavala, “Leer metaficción es una actividad riesgosa” [n. 1], p. 357. 18 Para conocer un panorama del debate poscolonial en relación con la producción intelectual, véase Mabel Moraña, La escritura al límite, Madrid, Iberoamericana, 2010. 114 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. Resumen El presente trabajo traza una trayectoria interpretativa del cuento “A la manera de O. Henry”, de Vicente Leñero, a partir del nivel de lo narrado. Dicha trayectoria representa la exhibición irónica del modelo escritural moralista de O. Henry, que en contraste sirve para dimensionar el crudo modelo realista en que se cuenta el contexto de los obreros marginales mexicanos. Se analizan también las estrategias metaficcionales puestas en juego, que en primer lugar sitúan al relato en la tradición del cuento posmoderno, y las posibilidades que abren para la interpretación crítica del género mismo. Finalmente se retorna a la superficie del relato para conciliar ambas lecturas en una interpretación que propone la superación de ambas desde una posición ética narrativa. Palabras clave: Vicente Leñero, metaficción, relato posmoderno, tradición de ruptura. Abstract In this article, the author traces an interpretive outline of the short story “A la manera de O. Henry” by Vicente Leñero, departing from the level of the story being told. This outline is an ironic exposure of O. Henry’s moralistic writing model, which, by contrast, is used to measure the crude realist model in which the context of Mexican marginal workers is narrated. The author also analyzes the metafictional strategies that are put into play, which first situate the story in the tradition of the postmodern story, and the possibilities that arise to the critical interpretation of the genre itself. Finally, the author revisits the surface of the story to reconcile both readings through an ethical narrative perspective. Key words: Vicente Leñero, metafiction, postmodern story, tradition of rupture.

LECCIONES SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS BREVES DE VICTOR MONTOYA

El Tío1, como todo diablo de vasta cultura y declarado defensor del cuento breve -brevísimo-, aprovechó una de nuestras conversas para darme una lección sobre el arte de trabajar la palabra con la precisión de un orfebre.
-Escribir un cuento breve es como grabar un verso de García Lorca en un anillo de bodas -dijo-. Así de fácil pero a la vez difícil.

Lo miré callado, pensando en que el Tío, a pesar de sus atributos de Satanás, jamás dice las cosas al tuntún. Es un tipo asaz inteligente, sabio en las ciencias ocultas y en las ciencias de ciencias. ¿Qué no sabe? ¿Qué no puede? ¿Qué no quiere? Es un modelo de constancia y rigor intelectual. Y, lo más deslumbrante, tiene una respuesta para cada pregunta. Así un día, mientras hablábamos de literatura y literatura, dijo: “Los hombres escriben cuentos violentos”. ¿Y las mujeres?, le pregunté. “Ése es otro cuento”, me contestó.

-En tu opinión, ¿cómo se distingue al buen escritor de cuentos? -le dije a modo de tantearle sus conocimientos.

FIESTA DE MUÑECAS KATHERIN MANSFIELD

://www.lamaquinadeltiempo.com/mansfield/05casamu.htmhttp

Cuando la querida anciana señora de Hay volvió a la ciudad después de pasar un tiempo en casa de los Burnell, les envió a los niños una casa de muñecas. Era tan grande que el cochero y Pat la llevaron al patio, y allí quedó, apuntalada por dos cajas de madera al lado de la puerta del comedor diario. No podía pasarle nada; era verano. Y quizás el olor de pintura se habría ido cuando llegara el momento de tener que entrarla. Porque, realmente, el olor de pintura que venía de esa casa de muñecas («¡tan simpático de parte de la anciana señora de Hay, por supuesto; tan simpático y generoso!») … pero el olor de pintura bastaba como para enfermar seriamente a cualquiera, según opinaba la tía Berly. Aun antes de sacarla de su envoltorio. Y cuando la sacaron…

EL PUERTO DE GUY DE MAUPASSANT

Habiendo salido del Havre el 3 de mayo de 1882, para un viaje a los mares de China, El Bergantín Barca Nuestra Señora de los Vientos regreso al puerto de Marsella, el 8 de agosto de 1886, tras cuatro años de viajes. Después de dejar su primer Cargamento en el puerto chino al Cual se dirigía, había encontrado al instante un nuevo flete para Buenos Aires, y, allí, había recogido mercancías para el Brasil.
Otras travesías, Averías Y también, reparaciones, calmas de varios meses, Rachas de viento que desvían de la ruta, en suma, todos los accidentes, aventuras y desventuras de la Mar, habían Mantenido lejos de su patria un Bergantín Normando aquel que regresaba una Marsella con la bodega llena de cajas de hojalata que contenían conservas de América.

Y DESPUÉS DEL AMOR H LARA ZABALA

Luego de muchos años de no verse se encontraron un día por casualidad.
Los dos habían ido solos a la exposición de una amiga común.
Se miraron sin saludarse.
Él iba vestido con esa mezcla rara de informalidad y refinamiento que la mayor parte de la gente considera como evidencia de una vida excéntrica;
ella llevaba un vestido escotado de terciopelo negro, evidencia de una clase social privilegiada. Cada quien recorrió la galería por su parte observando los lienzos. A la hora del brindis, él se acercó a ella y le propuso:

-Vámonos. Te invito una copa.

Se pusieron de acuerdo. Salieron juntos.
Ya estaban sentados en el bar de un hotel de la ciudad, ambos bebiendo whisky, cuando él preguntó sin mayor preámbulo:

-¿Y qué fue de nuestro amor?

UN NARRADOR DIFERENTE

Alain Robbe-Grillet: La casa de citas

Idioma original: francés
Título original: La Maison de rendez-vous
Año de publicación: 1965
Valoración: Imprescindible

Por norma, los lectores nos fiamos del narrador: es lo que se llama el «pacto ficcional», por el que anulamos nuestro juicio crítico habitual y aceptamos la existencia de dragones, naves espaciales o personajes como la Regenta o Sherlock Holmes. Desde tiempos del Quijote, y probablemente incluso antes, aunque sobre todo desde mediados del siglo XIX, los escritores vienen experimentando con la creación de eso que Wayne Booth llamaba «narradores no fiables», es decir, voces narrativas cuyas afirmaciones debe poner en duda el lector, para descubrir la verdad detrás de sus palabras: narradores que mienten, engañan, tergiversan u ocultan los hechos, por desconocimiento, malicia o torpeza.

La casa de citas (también publicada como La casa de Hong-Kong) es un ejemplo de cómo a lo largo del siglo XX se ha llevado este juego del gato y el ratón entre narrador y lector hasta el extremo, al igual que las novelas de Pynchon o algunas de Nabokov, por ejemplo. Porque en La casa de citas nada es completamente cierto, y es imposible intentar que la narración tenga sentido, en el sentido clásico del término. Los personajes tienen dos o tres nombres distintos cada uno; el narrador es a veces un personaje, a veces otro, a veces ninguno; el inicio de la novela se cita en medio de la novela, como si fuera un discurso de un personaje; las mismas acciones suceden tres, cuatro o veinte veces en lugares y momentos distintos, y unas veces se trata de una representación teatral, otras de un conjunto escultórico, o de unas figuritas de porcelana; un personaje muere varias veces en la novela, cada vez de una manera distinta…

SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS BOLAÑO

SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS por Roberto Bolaño
1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno. Honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.
2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
3. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.
4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.
5. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.
6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.
7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!
8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.
9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.
10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.
11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.
12. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo

Teoría del cuento E. A. Poe

Edgar Allan Poe (Boston, 1809 – Baltimore, 1849) Método de composición En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: «¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho». Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante. Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel.

EL CUENTO SEGÚN MÓNICA LAVIN Entrevista: I. Pintor y C.Hinojosa

El cuento según Mónica Lavín

Israel Pintor y Carla Hinojosa

 ¿Qué es el cuento?

Para mí el cuento es una experiencia de intensidad. Es un género adrenalínico porque no hay concesión, es una sacudida fuerte donde toca a lector descubrir su parte profunda.

El cuento es como un alka-seltzer; es algo comprimido que lentamente va soltando su efervescencia. Entonces el reto como escritor es poder hacer ese comprimido eficaz  que posea, además, una resonancia.

Como lector yo también le pido eso a los cuentos, que no me dejen indiferente, que se vuelvan entrañables, inolvidables y no es fácil. Uno lee muchos cuentos pero de repente encuentras uno y resulta que es una marca que se queda en la piel; la maravilla es la posibilidad de capas de lectura que posee.

 

¿Con qué otras voces de la cuentística te identificas o familiarizas?