20 reglas y un pilón para escribir ficción. Tomado de Fb

Inspirado por la publicación del libro de Elmore Leonard 10 Rules of Writing [Las 10 reglas de la escritura], al periódico británico The Guardian se le ocurrió plantearle a un nutrido grupo de autores la siguiente pregunta: ¿Cuáles son las diez reglas esenciales para escribir ficción? El artículo resultante, publicado el pasado sábado, me ha parecido sumamente interesante, ya que aunque entre las respuestas hay de todo, creo que reúne un buen número de buenos consejos y de verdades ineludibles que nunca está de más recordar.

Les presentamos una selección de reglas para escribir ficción. La selección fue cortesía de la página Cultura impopular. 

Agradecemos el aporte a Gabriel Pérez Salazar.

1. No te plantees escribir. Escribe. Sólo escribiendo, y no soñando con hacerlo, podemos desarrollar un estilo propio.

PD James

2. Si tienes una buena idea para una historia, no asumas que debe de ser necesariamente una narración en prosa. Puede que funcione mejor como obra de teatro, como guión de cine o como poema. Sé flexible.

Hilary Mantel

3. La ficción que no es una aventura personal del autor hacia lo desconocido o lo aterrador no merece la pena ser escrita a no ser que sea únicamente por dinero.

Jonathan Franzen

4. Ten más de una idea en marcha a la vez. Si tengo que elegir entre escribir un libro o no hacer nada, siempre elegiré esto último. Sólo cuando tengo ideas para dos libros soy capaz de elegir entre escribir uno u otro. Siempre siento la necesidad de tener la sensación de que estoy haciendo algo en oposición.

Geoff Dyer

5. Olvida el viejo dicho de que hay que escribir sobre lo que se conoce. En vez de eso, elige un área desconocida pero reconocible que contribuya a ampliar tu comprensión del mundo y escribe sobre eso. En cualquier caso, recuerda que la semilla de la que se alimenta tu imaginación hunde sus raíces en las particularidades de tu vida. Así que no la malgastes escribiendo autobiografía.

Rose Tremain

6. Lo más probable es que necesites un diccionario, una gramática y tener los pies en la tierra. ¿Qué quiero decir con esto último? Que aquí nadie regala nada. Escribir es un trabajo. También es apostar. No viene con un plan de pensiones. Habrá ciertas personas que puedan echarte una mano, pero en esencia te las tendrás que apañar solo. Nadie te obliga a escribir. Si escribes es porque has elegido hacerlo, así que no te quejes.

Margaret Atwood

7. No añadas un falso romanticismo a tu “vocación”. O eres capaz de escribir o no. No hay un “estilo de vida del escritor”. Lo único que importa es lo que dejas sobre la página.

Zadie Smith

8. Cambia de parecer. Las buenas ideas a menudo acaban siendo eliminadas por otras mejores. Yo estaba escribiendo una novela sobre un grupo llamado The Partitions. Hasta que se me ocurrió llamarles The Commitments.

Roddy Doyle

9. Respeta el modo en el que pueden cambiar los personajes en sus primeras 50 páginas de vida. Revisa tus planes y comprueba si debes alterarlos de alguna manera para que se amolden a esos cambios.

Rose Tremain

10. Finaliza la jornada mientras aún tengas ganas de seguir escribiendo.

Helen Dunmore

11. Recuerda: cuando alguien te dice que algo no encaja o que no lo ha entendido, casi siempre tiene razón. Cuando te dice exactamente lo que le parece que está mal y el modo en el que deberías arreglarlo, casi siempre se equivoca.

Neil Gaiman

12. El estilo es el arte de quitarte a ti mismo de en medio, no el de inmiscuirte en el texto.

David Hare

13. Concentra tus energías narrativas en los puntos de cambio. Esto resulta particularmente importante en la ficción histórica. Cuando tu personaje se enfrenta a un entorno nuevo o las circunstancias cambian a su alrededor, ese es el momento de dar un paso atrás para describir los detalles de su mundo. La gente no suele prestar demasiada atención a los detalles cotidianos de su rutina diaria, por lo que cuando un escritor los describe puede sonar como si estuviera intentando instruir en exceso al lector.

Hilary Mantel

14. Lee. Lee todo aquello a lo que puedas echarle las manos encima. Siempre le recomiendo a aquellas personas que quieren escribir una obra de fantasía o de ciencia ficción que dejen de leer por completo esos géneros y que empiecen a leer todo lo demás, desde Bunyan a Byatt.

Michael Moorcock

15. No intentes escribir para un “lector ideal”. Puede que exista, pero está leyendo el libro de otro.

Joyce Carol Oates

16. No eches la vista atrás hasta que hayas terminado un borrador entero. Limítate a comenzar cada día a partir de la última frase que escribiste el día anterior. Es una manera de evitar el espanto a la vez que te asegura una obra en la que poder volcar el auténtico trabajo, que es la corrección.

Will Self

17. Protege el tiempo y el espacio en los que escribes. No dejes que nadie se inmiscuya en ellos, ni siquiera a las personas más importantes de tu vida.

Zadie Smith

18. Trata la escritura como un trabajo. Sé disciplinado. Muchos autores son particularmente obsesivos en este aspecto. Graham Greene era célebre por escribir 500 palabras al día. Jean Plaidy era capaz de escribir 5,000 antes del almuerzo y luego dedicaba la tarde a contestar cartas de sus fans. Mi mínimo son 1.000 palabras al día, algo que en ocasiones es fácil de conseguir y en otras es, francamente, como cagar un ladrillo. Pero me obligo a permanecer sentada frente a mi escritorio hasta que las tengo, porque sé que así he conseguido hacer avanzar una pizca el libro. Puede que esas 1.000 palabras sean basura. A menudo lo son. Pero siempre es más fácil volver sobre ellas más adelante y mejorarlas.

Sarah Waters

19. No te preocupes nunca por las posibilidades comerciales de un proyecto. Si alguien tiene que preocuparse de eso son los agentes y los editores. O no. Conversación con mi editor norteamericano. Yo: “Estoy escribiendo un libro tan aburrido, de un atractivo comercial tan reducido, que si lo publicas probablemente pierdas tu puesto de trabajo”. Mi editor: “Ese es precisamente el motivo de que quiera un trabajo como este”.

Geoff Dyer

20. Cásate con una persona a la que quieras y a la que le parezca buena idea que seas escritor.

Richard Ford

Y de propina, una más. Dice Jonathan Franzen que duda mucho “que alguien con conexión a internet en su lugar de trabajo sea capaz de escribir buena ficción”.

LA NEUROLOGIA Y EL ALMA DE OLIVER SACKS

NEUROLOGÍA Y EL ALMA

Oliver Sacks

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Puede parecer que siempre ha existido una división entre la ciencia y la vida, entre la aparente

pobreza de la formulación científica y la riqueza manifiesta de la experiencia de los fenómenos

naturales. Es éste el abismo al que Goethe se refiere en Fausto cuando habla de lo grisáceo de la

teoría científica, contrastada con los colores verde y dorado de la vida: Grau, teurer freund, is alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum.

Este abismo, muy pequeño en física, es donde nosotros tenemos las teorías fundamentales de innumerables procesos físicos que son avasalladores en el estudio de la biología; sobre todo de los procesos mentales y de la vida interior, a diferencia de la existencia física, distinguidos por una extrema complejidad, impredecible y novedosa, por principios internos de autonomía, identidad y «voluntad» (Spinoza y Leibniz hablan de esto comoconatus) y por una continua transformación de desarrollo evolutivo.

La magnitud de esta discrepancia, así como el casi irresistible deseo de vernos a nosotros mismos en la cima de la naturaleza, más allá de nuestro cuerpo, ha generado doctrinas de dualismo desde Platón hasta otras mucho más claras, quizá en Descartes, en su separaciónnde dos “esencias” (res extensa y res cogitans) y en su concepción casi mística de un punto de encuentro, un “órgano de unión” entre las dos (para él, la pineal).

Aun en el trabajo de C. S. Sherrington, el fundador de la fisiología moderna, encontramos un explicito punto de vista cartesiano: Sherri ngton veía a sus perros descerebrados como “marionetas cartesianas” privadas de mente: él sentía que la fisiología, por lo menos la clase de fisiología de los reflejos que estudiaba, necesitaba estar libre de toda “interferencia” de voluntad o mente: y se preguntaba si esto, en algún sentido, no trascendía a la fisiología, y podía no formar

un principio separado de la naturaleza humana. Teniendo en cuenta su trabajo anterior, escribió: Que nuestro yo debería consistir en dos elementos fundamentales ofrece, supongo, no mayor improbabilidad que la que debería descansar en sólo uno.

Wilder Penfield, el neurocirujano que en su juventud estudió con Sherrington, encontró el interésde su vida en la exploración de ataques experimentales; ataques durante los cuales los pacientes se encontraban convulsionados segundos o minutos, con una repetición de eventos alucinantes, escenas de sus vidas pasadas, quizá música, episodios en parte sueños, fantasmagóricos o poéticos, pero con un intenso y avasallante sentido de la realidad. (Penfield menciona gente que presenta recuerdos de “la acción de ladrones en una tira cómica», o de ver gente «entrar a una habitación con nieve en su ropa» y de «ver descargar vagones de circo» cuando ellos eran niños).

Estas repeticiones alucinantes, que pueden ocurrir en algunos pacientes con epilepsia en el lóbulo temporal, Penfield encontró que pueden ser también provocadas por estimulación de la corteza del lóbulo temporal durante una operación. Desde el punto de vista de Penfield durante toda la vida, «la vida sensorial» en el inconsciente de un paciente, todas las sensaciones, experiencias y sentimientos que haya tenido son preservadas nítida y totalmente, y grabadas en el cerebro.

Penfield utiliza la palabra “grabar” una y otra vez, y ve a la memoria como la grabadora del cerebro, como algo semejante, a una grabadora mecánica, o a la “memoria” de una computadora.

Penfield piensa que los ataques experimentales, sirven solamente para estimular al azar un segmento de esta memoria. Este es un punto de vista pasivo (o mecánico) de la memoria y del cerebro, y estas fuerzas pasivas lo llevan a considerar el dualismo. En su último libro The Mistery of the Mind (que dedica a Sherrington), concluye que si bien la memoria y la imaginación, la sensación y la experiencia, son realmente “grabadas” en el cerebro, las facultades activas−voluntad, juicio

−no están en el cerebro, no son representadas fisiológicamente de la misma manera, sino que son funciones “trascendentes” irreductiblemente ligadas a la fisiología.

Para Penfield existe un flujo de memoria y de conciencia, «el flujo biológico», y algo suprabiológico. “La mente (no el cerebro)», que observa y dirije a ésta. Entonces, la idea de una frontera se desarrolla de la siguiente manera:

El paciente… programa su cerebro… La decisión viene de su mente, La acción neuronal comienza en los mecanismos más elevados del cerebro. Aquí es el encuentro de la mente y el cerebro. La frontera psicofísica está ahí. Tal frontera tiene que ser enfrentada porque Penfield ve a toda la acción del cerebro como «automática», «acto reflejo» o «computacional»,

pero además obvia, claramente el hombre en sí mismo no es un autómata. Por lo que Penfield resume en sus observaciones:

Después de años de esforzarme por explicar las bases de la mente sólo en la acción cerebral, he llegado a la conclu

sión de que es más sencillo… si uno adopta la hipótesis de que nuestro ser consiste de dos elementos

fundamentales. La «mente» en el sentido que le da Penfield, es realmente una cosa fantasmagórica. Carece de

memoria, o de la necesidad de memoria

−»ella puede abrir los archivos (del cerebro) del recuerdo en un instante”. Ella no necesita de los aparatos, de el

predominio físico del cerebro. Pero Penfield nos dice que como inmaterial, la mente no requiere de “energía”: la energía es normalmente provista a través de su unión al cerebro viviente. Y además (aquí las especulaciones de Penfield se vuelven más fantásticas), la mente puede tener una manera de sobrevivir a la muerte corpórea.

El piensa que la mente puede lograr esto, establ eciendo una relación, un flujo de energía, con las mentes de los seres vivientes, con la mente de Dios o con alguna otra fuente de energía mental en algún lado del cosmos. “Cuando la natural

eza de la energía que activa la mente sea descubierta (como creo será).» Penfield concluye, «llegará el tiempo cuando los científicos estarán en la posibilidad de llegar a un acercamiento válido al estudio de la naturaleza del espíritu diferente de aquél del hombre».

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La lucha entre el pensamiento dual y las varias formas de monismo ha prevalecido desde

los tiempos de Descartes, y está lejos de ser resuelta en el momento actual. La mayoría de los

biólogos creen en la evolución (uno puede no tomar en cuenta la posterioridad trivial de los “creacionistas”, pero los neurólogos y fisiólogos son algunas veces menos racionales en su pensamiento, y pueden excluir a la mente de sus

consideraciones científicas, de otra manera mantienen y reclaman un estatus especial y privilegiado. Así Lord Adrian (quien compartió el premio Nobel de fisiología con Sherrington) escribió en 1966, “Tan pronto como nos dejemos a

nosotros mismos contemplar nuestro lugar en el panorama, puede parecer que estamos dando un paso fuera de las fronteras de la ciencia natural.” (Penfield cita este sentimiento con aprobación en el comienzo de su libro

The Mysters of the Mind, añadiendo, «Estoy de acuerdo con él.») El gran pupilo de Sherrington, J. C. Eccles, también ganador del Premio Nobel de fisiología, ha sido un enfático dualista desde él principio de su carrera, y en verdad sostiene importantes opiniones similares a las de Descartes excepto aquella de Eccles que postula que es la sinapsis (no la

glándula pineal) la que actúa entre el cerebro y la mente.

Fue en relación a Sherrington, Adrian, Penfield y Eccles (y una lista de otros cuyos nombres no son tan conocidos) que el filósofo Carol Feldman, me preguntó una vez: “¿Por qué todos los fisiólogos se vuelven místicos?» Estoy de acuerdo en que ésta es una pregunta fascinante, pero también con que hay muchas excepciones (yo incluido). Hughlings Jackson, un

amigo y seguidor de Darwin, y muchas veces llamado el padre de la neurología, creía en ello y pasó su vida tratando de explorarlo, “la fisiología de la mente.” A pesar de las excepciones duales… seguir en…http://www.posgrado.unam.mx/publicaciones/ant_omnia/24/06.pdf

TOLSTOI DESCUBRE LAS CUALIDADES DE LA MINIFICCIÓN DE ALBERTO CHIMAL

Todavía se puede encon­trar en inter­net un artículo del escritor español Andrés Ibáñez, pub­li­cado el 22 de marzo de 2009 en diario español ABC. Es un texto con­tra la minific­ción: una invec­tiva que desar­rolla el viejo tema de que el micror­re­lato —así lo llama Ibáñez— es sólo un chiste sin mayor mérito, una ocur­ren­cia que pre­fieren quienes no quieren o no pueden esforzarse en escribir algo más mer­i­to­rio, es decir, una nov­ela. El texto estaba escrito para indig­nar y lo con­siguió, a juz­gar por la respuesta de un buen número de ciber­nau­tas españoles que dis­cutieron la cuestión, en muchas oca­siones de forma airada, mien­tras le duró la novedad.

He aquí los dos pár­rafos ini­ciales del texto de Ibáñez:

J.L. BORGES Y AMADO NERVO

El siguiente discurso, hasta hoy desconocido en México, fue pronunciado por Jorge Luis Borges el 24 de mayo de 1969 en el Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires, Argentina, para conmemorar el cincuentenario de la muerte de Amado Nervo.

En ese acto, realizado por iniciativa del gobierno mexicano, Borges fue el orador principal, y estuvo acompañado por Berta Singerman, quien declamó poemas del bardo nayarita.

Javier Wimer, a la sazón agregado cultural de México en ese país, rescató la intervención y la entregó a este semanario, con este recuerdo: “Después de las felicitaciones y de los autógrafos, acompañé a Borges y a su esposa Elsa al automóvil. Mientras lo ayudaba a subir, ella le dijo: ‘¿Te acuerdas, Georgie, cuando me recitabas versos de Nervo?’”

Señoras y señores:

Creo que lo esencial sobre el destino y la obra de Amado Nervo ha sido dicho ya por quienes me han precedido. Sin embargo, quiero agregar algunas palabras o, mejor dicho, quiero subrayar y modestamente confirmar lo que se ha dicho. Pensar en Amado Nervo es pensar, ante todo, en el modernismo, y entiendo que ese movimiento, el más importante de cuantos han movido las diversas literaturas cuyo instrumento es la lengua castellana de éste y del otro lado del Atlántico, ha sido juzgado mal. Creo que no debemos pensar en él como en algo pasado, creo que todavía vivimos dentro del modernismo, porque el modernismo fue, ante todo, una libertad, y en esa libertad respiramos y vivimos todos los poetas contemporáneos.

Una voz mexicana, la voz de Javier Wimer, nos ha recordado que ese movimiento surge en América, y surge aquí porque, contrariamente a lo que sucede en la geografía, nosotros los latinoamericanos estábamos más cerca de Francia y más cerca de Edgar Allan Poe que los españoles.

España había declinado. La literatura del siglo XVIII y del siglo XIX es asombrosamente pobre, ya que tenemos una imitación de los clásicos, una imitación involuntariamente paródica a veces del refranero de Sancho o, si no, de lo que podríamos llamar una prosa desmayada, de sobremesa. Y todo eso fue renovado por el modernismo y ocurrió de este lado del Atlántico, y luego atravesó el mar y llegó a España y allí inspiró a ilustres poetas, o grandes poetas como, digamos, los dos Machado y Juan Ramón Jiménez. El propio Juan Ramón Jiménez me ha hablado a mí personalmente de la emoción con la cual leyó, por ejemplo, “Las montañas del oro”, de Lugones, en 1897, o “Yo soy aquél…”, de Rubén Darío, a quien Lugones se complacía en llamar, con toda justicia, “mi amigo y maestro”.

Estamos pues antes del modernismo, estamos antes del descubrimiento del romanticismo, del Parnaso, del simbolismo, de algunos poetas que Amado Nervo conoció personalmente; por ejemplo, el griego Jean Moréas; por ejemplo, Verlaine, que para mí es uno de los mayores poetas de la literatura francesa y aun de la literatura sin adjetivos, de la poesía sin restricciones geográficas; y de Oscar Wilde, cuya vida y cuya doctrina, acaso, fueron más importantes que su verso.

Pues bien, pensemos en ese descubrimiento del modernismo, pensemos en el deslumbramiento que significó; y esto nos trae a la memoria los nombres, desde luego, de Rubén Darío, de Lugones, de Jaime Freyre, de Valencia y de tantos otros.

Sin embargo, hay algo que distingue a Amado Nervo, y es que a este fenómeno, a este hecho del modernismo, debemos agregar otro: la existencia de una figura y también de un arquetipo que acaso se ha perdido ahora: la idea del poeta. Es verdad que de la extensa obra que ha dejado Amado Nervo, y que fue editada por Alfonso Reyes, una buena mitad está en prosa y en una prosa a veces generalmente más limpia que la prosa barroca de Lugones o que la prosa a veces meramente decorativa de Rubén Darío, pero al pensar en Amado Nervo pensamos en el poeta. Del poeta como un tipo especial de individuo, que más allá de sus virtudes o no virtudes personales, es un miembro de la sociedad y un arquetipo aceptado por la sociedad. Y, sin duda, Amado Nervo representó tanto como cualquiera, quizá tanto como el mismo Darío, el tipo del poeta.

Hay, además, dos obras. Una es la obra escrita que deja el escritor y la otra es la obra que, por sus escritos, componen la imagen que deja de sí mismo. En el caso de Amado Nervo, esa imagen de poeta doliente, ansioso, aficionado a la melancolía, buscador de la noche, acquainted with the night, conocedor de la noche como dice Robert Frost, esa imagen perdura más allá de su poesía. Amado Nervo representó y sigue todavía representando el tipo del poeta.

La obra de Amado Nervo es múltiple. Lo vemos agitado por las pasiones, y en cuanto al título de místico que le ha sido negado y que algunos atribuyen al nombre de Místicas, uno de sus primeros libros, creo que no podemos negárselo. Se le ha reprochado también el hecho de que su dirección variara. He sabido que pensó profesar la carrera sacerdotal, he sabido que renun­ció a este propósito y también nos queda testimonio de que vio en el cristianismo la melancolía de los pasajeros de la vida.

Recordemos aquellos versos suyos traducidos de La imitación de Cristo, de Kempis: “el hombre pasa como las naves, como las nubes, como las sombras…”, donde vio bien lo efímero de nuestra vida humana y vio en algún momento la eternidad, no como una vasta promesa, sino como una suerte de amenaza sombría. En ese mismo poema “A Kempis”, tenemos aquellos versos:

Huyo de todo terreno lazo,ningún camino mi mente alegra y con tu libro bajo del brazo voy recorriendo la noche negra…

y luego:

¡Oh Kempis, Kempis, asceta yermo, pálido asceta, qué mal me hiciste, ha muchos años que estoy enfermo, y es por el libro que tú escribiste!

Y eso nos llevó a indagar otras doctrinas, nos llevó del oriente bíblico a otro oriente, al oriente indostánico del Buda.

He sabido que también sintió curiosidad científica, y Alfonso Reyes habla, creo que en Reloj de sol, de las preocupaciones a que puede llevar el estudio del microscopio.

Hay poemas de Amado Nervo que son panteístas. Tenemos aquella invocación al agua, aquella en la cual parece identificarse con el agua, con el agua subterránea, con el agua de los caminos que pasan, según la imagen de Pascal, con el agua tumultuosa del Niágara y con las vastas aguas de los océanos. El panteísmo es una doctrina antigua, la encontramos entre los griegos, la encontramos en el Indostán, la encontramos entre los místicos persas, la encontramos razonada, more geometricum a la manera euclidiana, por Spinoza. Pero creo que en poesía no se trata de presentar ideas nuevas, se trata de sentir las ideas eternas, creo que eso es lo que el hombre busca, lo que buscamos en la poesía. No buscamos asombros, los asombros se gastan, los asombros son momentáneos, la sorpresa no es realmente una emoción muy noble, buscamos la expresión cabal de lo que sentimos. Y más allá de las bibliotecas del panteísmo, de lo que dijeron los griegos y los hindúes, de la ética de Spinoza, hay un verso de Nervo, que yo quería recordar:

Dios sí existe, nosotros somos los que no existimos.

Es decir, lo que Spinoza había razonado rigurosamente llega a Amado Nervo. Y por eso Amado Nervo sigue viviendo.

Naturalmente los hábitos literarios se han modificado, hay palabras del vocabulario de Nervo que han perdido la virtud que tuvieron, pero es natural que eso ocurra con el lenguaje. Ya Horacio sabía que el lenguaje cambia continuamente. Sin duda, yo no hablo ahora como hablaba cuando era niño; sin duda, mi vocabulario y mi sensibilidad han cambiado y, sin duda, ya que la poesía es una suerte de magia, cada época tiene palabras cuya virtud es la de una encantación, la virtud de un conjuro, y esos conjuros se gastan y no basta las palabras ábrete sésamo para que se abra la montaña que encierra el oro.

GARCÍA MÁRQUEZ Y HEMINGWAY Un gato doblando una esquina

Tomado del «Jinete Insomne»http://eljineteinsomne2.blogspot.mx/2012/12/garcia-marquez-hemingway-un-gato.html

Entre 1947 y 1952, Gabriel García Márquez publicó quince cuentos en el diario liberal de Bogotá «El Espectador», medio en el que comenzó a trabajar en 1948. Mientras tanto escribía su primer novela: «La hojarasca», para la que le llevó varios años encontrar un editor y por la que, cuando finalmente se publicó en 1955, no recibió «ni un céntimo por regalías». En julio de ese mismo año fue enviado a Europa como corresponsal extranjero del diario colombiano «El Espectador». Su primera misión fue cubrir la llamada Conferencia de los Cuatro Grandes, reunión cumbre que los jefes de Estado de Francia, Gran Bretaña, la Unión Soviética y los Estados Unidos llevaron a cabo en Ginebra, Suiza. De allí viajó a Italia a cubrir la 16º Exposición de Arte Cinematográfico de Venecia y, a finales de diciembre, se trasladó a París. Mientras tanto «El Espectador» -que sufría todo tipo de persecuciones y sanciones por parte del gobierno dictatorial de Colombia- fue cerrado a principios de 1956 y reemplazado por «El Independiente» hasta la caída de la dictadura a mediados del siguiente año. García Márquez se quedó entonces en París, alojándose en una buhardilla del Hotel des Flandres en el Barrio Latino, donde se abocó durante los meses siguientes a la escritura de «La mala hora» y «El coronel no tiene quien le escriba», antes de viajar por Alemania Oriental, Hungría y la Unión Soviética. De este periplo surgieron diez crónicas que se publicaron en las revistas «Elite» de Venezuela y «Cromos» de Colombia, y que, en 1959, se publicarían en formato de libro bajo el título «De viaje por los países socialistas. 90 días en la Cortina de Hierro».

Pero antes de aquel viaje, un primaveral día de 1957 mientras caminaba por París, García Márquez se topó con uno de sus dos grandes maestros norteamericanos: Ernest Hemingway (el otro fue William Faulkner), encuentro que resultó la excusa perfecta para el texto que años después, en 1981, escribió bajo el título «Mi Hemingway personal». Allí García Márquez disecciona con devoción y lucidez la maestría artesanal del autor de «A farewell to arms» (Adiós a las armas) y «The old man and the sea» (El viejo y el mar), aquel «hombre azorado por la incertidumbre y la brevedad de la vida, que logró descifrar como pocos en la historia humana los misterios prácticos del oficio más solitario del mundo».

Lo reconocí de pronto, paseando con su esposa, Mary Welsh, por el bulevar de Saint Michel, en París, un día de la lluviosa primavera de 1957. Caminaba por la acera opuesta en dirección del jardín de Luxemburgo, y llevaba unos pantalones de vaquero muy usados, una camisa de cuadros escoceses y una gorra de pelotero. Lo único que no parecía suyo eran los lentes de armadura metálica, redondos y minúsculos, que le daban un aire de abuelo prematuro. Había cumplido cincuenta y nueve años, y era enorme y demasiado visible, pero no daba la impresión de fortaleza brutal que sin duda él hubiera deseado, porque tenía las caderas estrechas y las piernas un poco escuálidas sobre sus bastos. Parecía tan vivo entre los puestos de libros usados y el torrente juvenil de La Sorbona que era imposible imaginarse que le faltaban apenas cuatro años para morir.

Por una fracción de segundo -como me ha ocurrido siempre- me encontré dividido entre mis dos oficios rivales. No sabía si hacerle una entrevista de prensa o sólo atravesar la avenida para expresarle mi admiración sin reserva. Para ambos propósitos, sin embargo, había el mismo inconveniente grande: yo hablaba desde entonces el mismo inglés rudimentario que seguí hablando siempre, y no estaba muy seguro de su español de torero. De modo que no hice ninguna de las dos cosas que hubieran podido estropear aquel instante sino que me puse las manos en bocina, como Tarzán en la selva, y grité de una acera a la otra: «Maeeeestro». Ernest Hemingway comprendió que no podía haber otro maestro entre la muchedumbre de estudiantes, y se volvió con la mano en alto, y me gritó en castellano con una voz un tanto pueril: «Adiooooós, amigo». Fue la única vez que lo vi.
Yo era entonces un periodista de veintiocho años, con una novela publicada y un premio literario en Colombia, pero estaba varado y sin rumbo en París. Mis dos maestros mayores eran los dos novelistas norteamericanos que parecían tener menos cosas en común. Había leído todo lo que ellos habían publicado hasta entonces, pero no como lecturas complementarias sino todo lo contrario: como dos formas distintas y casi excluyentes de concebir la literatura. Uno de ellos era William Faulkner, a quien nunca vi con estos ojos y a quien sólo puedo imaginarme como el granjero en mangas de camisa que se rascaba el brazo junto a dos perritos blancos en el retrato célebre que le hizo Cartier-Bresson. El otro era aquel hombre efímero que acababa de decirme adiós desde la otra acera y me había dejado la impresión de que algo había ocurrido en mi vida, y que había ocurrido para siempre.

No sé quién dijo que los novelistas leemos las novelas de los otros sólo para averiguar cómo están escritas. Creo que es cierto. No nos conformamos con los secretos expuestos en el frente de la página sino que la volteamos al revés, para descifrar las costuras. De algún modo imposible de explicar, desarmamos el libro en sus piezas esenciales y lo volvemos a armar cuando ya conocemos los misterios de su relojería personal. Esa tentativa es descorazonadora en los libros de Faulkner, porque éste no parecía tener un sistema orgánico para escribir sino que andaba a ciegas por su universo bíblico como un tropel de cabras sueltas en una cristalería. Cuando se logra desmontar una página suya, uno tiene la impresión de que le sobran resortes y tornillos y que será imposible devolverla otra vez a su estado original. Hemingway, en cambio, con menos inspiración, con menos pasión y menos locura, pero con un rigor lúcido, dejaba sus tornillos a la vista por el lado de fuera, como en los vagones de ferrocarril. Tal vez por eso Faulkner es un escritor que tuvo mucho que ver con mi alma, pero Hemingway es el que más ha tenido que ver con mi oficio.
No sólo por sus libros sino por su asombroso conocimiento del aspecto artesanal de la ciencia de escribir. En la entrevista histórica que le hizo el periodista George Plimpton para «Paris Review», enseñó para siempre -contra el concepto romántico de la creación- que la comodidad económica y la buena salud son convenientes para escribir, que una de las dificultades mayores es la de organizar bien las palabras, que es bueno releer los propios libros cuando cuesta trabajo escribir para recordar que siempre fue difícil, que se puede escribir en cualquier parte siempre que no haya visitas ni teléfono, y que no es cierto que el periodismo acabe con el escritor, como tanto se ha dicho, sino todo lo contrario, a condición de que se abandone a tiempo. «Una vez que escribir se ha convertido en el vicio principal y el mayor placer -dijo-, sólo la muerte puede ponerle fin». Con todo, su lección fue el descubrimiento de que el trabajo de cada día sólo debe interrumpirse cuando ya se sabe cómo se va a empezar el día siguiente. No creo que se haya dado jamás un consejo más útil para escribir. Es, ni más ni menos, el remedio absoluto contra el fantasma más temido de los escritores: la agonía matinal frente a la página en blanco.
Toda la obra de Hemingway demuestra que su aliento era genial, pero de corta duración. Y es comprensible. Una tensión interna como la suya, sometida a un dominio técnico tan severo, es insostenible dentro del ámbito vasto y azaroso de una novela. Era una condición personal, y el error suyo fue haber intentado rebasar sus límites espléndidos. Es por eso que todo lo superfluo se nota más en él que en otros escritores. Sus novelas parecen cuentos desmedidos a los que les sobran demasiadas cosas. En cambio, lo mejor que tienen sus cuentos es la impresión que causan de que algo les quedó faltando, y es eso precisamente lo que les confiere su misterio y su belleza. Jorge Luis Borges, que es uno de los grandes escritores de nuestro tiempo, tiene los mismos límites, pero ha tenido la inteligencia de no rebasarlos.
Un solo disparo de Francis Macomber contra el león enseña tanto como una lección de cacería, pero también como un resumen de la ciencia de escribir. En algún cuento suyo escribió que un toro de lidia, después de pasar rozando el pecho del torero, se volvió «como un gato doblando una esquina». Creo, con toda humildad, que esa observación es una de las tonterías geniales que sólo son posibles en los escritores más lúcidos. La obra de Hemingway está llena de esos hallazgos simples y deslumbrantes, que demuestran hasta qué punto se ciñó a su propia definición de que la escritura literaria -como el iceberg- sólo tiene validez si está sustentada debajo del agua por los siete octavos de su volumen.

Esa conciencia técnica será sin duda la causa de que Hemingway no pase a la gloria por ninguna de sus novelas sino por sus cuentos más estrictos. Hablando de «Por quién doblan las campanas», él mismo dijo que no tenía un plan preconcebido para componer el libro sino que lo inventaba cada día a medida que lo iba escribiendo. No tenía que decirlo: se nota. En cambio, sus cuentos de inspiración instantánea son invulnerables. Como aquellos tres que escribió en la tarde de un 16 de mayo en una pensión de Madrid, cuando una nevada obligó a cancelar la corrida de toros de la feria de San Isidro. Esos cuentos -según él mismo le contó a George Plimpton- fueron «Los asesinos», «Diez indios» y «Hoy es viernes», y los tres son magistrales.

Dentro de esa línea, para mi gusto, el cuento donde mejor se condensan sus virtudes es uno de los más cortos: «Gato bajo la lluvia». Sin embargo, aunque parezca una burla de su destino, me parece que su obra más hermosa y humana es la menos lograda: «Al otro lado del río y entre los árboles». Es, como él mismo reveló, algo que comenzó por ser un cuento y se extravió por los manglares de la novela. Es difícil entender tantas grietas estructurales y tantos errores de mecánica literaria en un técnico tan sabio, y unos diálogos tan artificiales y aun tan artificiosos en uno de los más brillantes orfebres de diálogos de la historia de las letras. Cuando el libro se publicó, en 1950, la crítica fue feroz. Porque no fue certera. Hemingway se sintió herido donde más le dolía, y se defendió desde La Habana con un telegrama pasional que no pareció digno de un autor de su tamaño. No sólo era su mejor novela sino también la más suya, pues había sido escrita en los albores de un otoño incierto, con las nostalgias irreparables de los años vividos y la premonición nostálgica de los pocos años que le quedaban por vivir. En ninguno de sus libros dejó tanto de sí mismo, ni consiguió plasmar con tanta belleza y tanta ternura el sentimiento esencial de su obra y de su vida: la inutilidad de la victoria. La muerte de su protagonista, de apariencia tan apacible y natural, era la prefiguración cifrada de su propio suicidio.

Cuando se convive por tanto tiempo con la obra de un escritor entrañable, uno termina sin remedio por revolver su ficción con su realidad. He pasado muchas horas de muchos días leyendo en aquel café de la plaza de Saint Michel que él consideraba bueno para escribir, porque le parecía simpático, caliente, limpio y amable, y siempre he esperado encontrar otra vez a la muchacha que él vio entrar una tarde de vientos helados, que era muy bella y diáfana, con el pelo cortado en diagonal, como un ala de cuervo. «Eres mía y París es mío», escribió para ella, con ese inexorable poder de apropiación que tuvo su literatura. Todo lo que describió, todo instante que fue suyo, le sigue perteneciendo para siempre. No puedo pasar por el número 112 de la calle del Odeón, en París, sin verlo a él conversando con Sylvia Beach en una librería que ya no es la misma, ganando tiempo hasta que fueran las seis de la tarde por si acaso llegaba James Joyce. En las praderas de Kenia, con sólo mirarlas una vez, se hizo dueño de sus búfalos y sus leones, y de los secretos más intrincados del arte de cazar. Se hizo dueño de toreros y boxeadores, de artistas y pistoleros que sólo existieron por un instante, mientras fueron suyos. Italia, España, Cuba, medio mundo está lleno de los sitios de los cuales se apropió con sólo mencionarlos. En Cojímar, un pueblecito cerca de La Habana donde vivía el pescador solitario de «El viejo y el mar», hay un templete conmemorativo de su hazaña con un busto de Hemingway pintado con barniz de oro. En Finca Vigía, su refugio cubano, donde vivió hasta muy poco antes de morir, la casa está intacta entre los árboles sombríos, con sus libros disímiles, sus trofeos de caza, su atril de escribir, sus enormes zapatos de muerto, las incontables chucherías de la vida y del mundo entero que fueron suyas hasta su muerte, y que siguen viviendo sin él con el alma que les infundió por la sola magia de su dominio. Hace unos años entré en el automóvil de Fidel Castro -que es un empecinado lector de literatura- y vi en el asiento un pequeño libro empastado en cuero rojo. «Es el maestro Hemingway», me dijo. En realidad, Hemingway sigue estando donde uno menos se lo imagina -veinte años después de muerto-, tan persistente y a la vez tan efímero como aquella mañana, desde la acera opuesta del bulevar de Saint Michel.

Publicado por GUILLERMO MAYR 

EL CUENTO FANTÁSTICO DE CÓRTAZAR

El sentimiento de lo fantástico, por Julio Cortázar

El sentimiento de lo fantástico

*Conferencia dictada en la U.C.A.B por Julio Cortázar

Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesía es un poco mi juego secreto, la guardo casi enteramente para mí y me conmueve que esta noche dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la poesía. (…) he pensado que me gustaría hablarles concretamente de literatura, de una forma de literatura: el cuento fantástico.

Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son cuentos de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inútil ir al diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición, que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición.

UN PASEO POR LA LITERATURA DE BOLAÑO

13. Soñé que leía a Stendhal en la Estación Nuclear de Civitavecchia: una
sombra se deslizaba por la cerámica de los reactores. Es el fantasma de
Stendhal, decía un joven con botas y desnudo de cintura para arriba. ¿Y tú
quién eres?, le pregunté. Soy el yonqui de la cerámica, el húsar de la
cerámica y de la mierda, dijo.

NESTOR SÁNCHEZ POR LAUTARO ORTIZ

ENTREVISTA

El sobreviviente de sí mismo

http://revistazularte.blogia.com/2006/112001-nestor-sanchez-liliana-guaragno.php

Néstor Sánchez (1935) parece haberse convertido por propia iniciativa en el más secreto de los escritores argentinos, al punto que, alguna vez, sus amigos lo homenajearon porque creyeron que había muerto. Próximamente será reeditada su novela Cómico de la lengua (1973) y Radarlibros quiso hablar con él de ese libro y de su lugar en la literatura argentina.

El hombre permanece sentado en la oscuridad de la cocina; prende un cigarrillo y de pronto confiesa: “Yo creía que podía vivir 300 años. Hoy supongo que da lo mismo”. La voz pertenece a Néstor Sánchez (1935), el novelista, el poeta, el traductor, el bailarín profesional de tango, el místico, el escritor que fue dado por muerto por sus seguidores, el hombre que finalmente abandonó todo. “Sí. Yo decidí terminar con todo. Siento que se terminó la épica y dejé de escribir. En realidad, cuando yo escribía, mi vida tenía otra riqueza que fue perdiendo. Ahora me quedé sin nada: es la vejez. Siempre escribí en relación conmigo mismo, en relación con un estado de sinceridad irremediable. Le repito, se me terminó la épica.”
Sánchez regresó al país en 1986, sin embargo sus dieciocho años de ausencia (repartidos entre Barcelona, París y Estados Unidos) sumergieron su obra en el olvido; hasta tal punto que su último libro de relatos La condición efímera (Sudamericana, 1988) pasó casi inadvertido. Hoy sólo unos pocos admiradores (“adhesiones extremas”, dice) lo visitan. Ante la próxima edición argentina de su última novela Cómico de la lengua (editada en España por Seix Barral en 1973), Sánchez se permite hablar de su vida.
Sánchez fuma Particulares, toma mate y escucha tango a todo volumen, dentro de una casa que permanece totalmente cerrada, como todos los días desde su regreso a Villa Pueyrredón, barrio de su infancia. Antes de empezar a hablar, camina de un extremo a otro de la pequeña cocina. Cada paso que da puede sentirse como un recuerdo: el baile, Julio Cortázar, el jazz, las mujeres, el boom latinoamericano, el cine, Gallimard, Castaneda, Gurdjieff, Estados Unidos, París, Barcelona. “Me cuesta creer todo lo que he vivido.”
¿Es cierto que usted fue profesor de tango?

BENEDETTI ENTREVISTA

Sin  tregua,

entrevista de Gilio a Mario Benedetti,

www.pagina12.com.arPor María Esther Gilio

Me gustaría que empezaras por recordar tu vida en el momento en que escribiste La tregua. ¿Por qué esa historia difícil de imaginar en un escritor joven? ¿Qué edad tenías cuando la escribiste?

–No tan joven. Ya estaba casado. Tendría 25.

Hoy estarías saliendo de la adolescencia. ¿Cómo fue, entonces, que se te ocurrió esa historia?

–Yo trabajaba en las oficinas de Piria, donde estuve 15 años. Entré como pinche y llegué a gerente. En una época tenía tres empleos, y Luz también trabajaba. Claro que entonces uno podía conseguir los tres empleos. En un momento, siendo yo oficial de contaduría, mi jefe, viudo desde hacía un tiempo –un tipo muy bien, muy macanudo y muy calmo–, empezó a comportarse con una alegría de vivir que en él era desconocida. Un día yo le digo “Pero, don Diego, ¿qué le pasa que está tan bien últimamente?”.

El, para vos, era un viejo. ¿Qué edad tiene Santomé?, ¿cincuenta?

PAUL AUSTER

No sé por qué me dedico a esto. Si lo supiera, probablemente no tendría necesidad de hacerlo. Lo único que puedo decir, y de eso estoy completamente seguro, es que he sentido tal necesidad desde los primeros tiempos de mi adolescencia. Me refiero a escribir, y en especial a la escritura como medio para narrar historias, relatos imaginarios que nunca han sucedido en eso que denominamos mundo real. Sin duda es una extraña manera de pasarse la vida: encerrado en una habitación con la pluma en la mano, hora tras hora, día tras día, año tras año, esforzándose por llenar unas cuartillas de palabras con objeto de dar vida a lo que no existe?, salvo en la propia imaginación. ¿Y por qué se empeñaría alguien en hacer una cosa así? La única respuesta que se me ha ocurrido alguna vez es la siguiente: porque no tiene más remedio, porque no puede hacer otra cosa.