Metalepsis en la novela de Unamuno: Niebla

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La metaficción en un cuento de Vicente Leñero

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Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Por Gerardo Gómez Michel* Introducción Lauro Zavala ha dicho que “la lectura de materiales metaficcionales es una actividad riesgosa” en la que el lector “corre el peligro de perder la seguridad en sus convicciones acerca del mundo y acerca de la literatura”.1 Agrega que incluso este tipo de ficciones tiene el poder de hacernos (a los lectores) “dudar acerca de las fronteras entre lo que llamamos realidad y las convenciones que utilizamos para representarla”. En el caso del cuento “A la manera de O. Henry” de Vicente Leñero, ambas posibilidades están en juego; al parodiar metaficcionalmente una convención anacrónica de representación literaria ligada a una moral burguesa hipócritamente decorosa de principios del siglo xx en Estados Unidos, el texto nos invita a tomar el riesgo —quizá sería más apropiado decir nos empuja— de no olvidar la frontera entre la ficción y la realidad. Para Rosa Beltrán, el ejercicio metaficcional de Leñero exhibe de manera lúdica “las limitaciones de un código de escritura que fascinó a los lectores con la idea de asomarse al horror de la condición humana de soslayo siempre y cuando tuvieran la garantía de no verlo”.2 Sin embargo, y sin oponerme a esta interpretación, creo que en el cuento de Leñero —mordaz e inteligente en extremo— resulta demasiado evidente que el modelo didáctico y moralista de O. Henry se yuxtapone a la cruda narración del mundo casi infrahumano en el que sitúa la anécdota de unos obreros marginales de la Ciudad de México del siglo xxi y no tiene como objeto exhibir las limitaciones de un código de representación burgués —aunque lo haga— que indiscutiblemente ha sido superado hace ya mucho tiempo en la literatura contemporánea. En la lectura que hago del * Profesor asistente en la Hankuk University of Foreign Studies, Seúl, Corea; e-mail: . 1 Lauro Zavala, “Leer metaficción es una actividad riesgosa”, Literatura: Teoría, Historia, Crítica (Universidad Nacional de Colombia), núm. 12 (2010), p. 353. 2 Rosa Beltrán, “Prólogo”, en Alberto Arriaga, comp., Sólo cuento, México, unam, 2009, año i, tomo 1, p. x. 104 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. cuento,3 las convenciones retóricas decorosas a las que debería ceñirse —señaladas por O. Henry, según nos dice el narradorautor— operan como un focalizador de la realidad a la que alude el relato. El contraste —eficaz y demoledor, ciertamente— entre ambas convenciones de representación sigue siendo no obstante la superficie del relato, sin que ello signifique que sea menos relevante en la interpretación. Lo que pone en juego el texto es la cualidad y los alcances (límites) de la escritura metaficcional del relato posmoderno. La superposición (transgresión) genérica entre cuento, apunte biográfico, ensayo didáctico, realismo-naturalismo, parodia, nota roja, entre otros, le permite a Leñero —quien desde el inicio de su labor literaria se inserta en una tradición de experimentación, parodia y cuestionamiento de las formas narrativas— poner en tensión los alcances del propio género metaficcional. Llevado a este extremo, ya no a partir del recurso del contraste en sí mismo sino del contraste paródico que de manera evidente se ha construido en el relato, el texto termina por dibujar una trayectoria que enfrenta al lector con una visión de la realidad de la que difícilmente escapa. El cuento de Leñero es una trampa —¿qué buen texto metaficcional no lo es?— que no sólo atrapa al lector y lo “obliga” a no mirar de soslayo el horror de la condición humana, sino que en términos discursivos y literarios es una construcción donde también queda atrapado el cuento mismo. No se trata en este sentido de una puesta en abismo para que la lectura quede girando en torno de la articulación del relato en un movimiento centrípeto. Al contrario, la autorreflexión paródica de los entresijos escriturales del texto —los comentarios sobre cómo debería escribirse un cuento “decente”— es el punto de fuga que “desvía” la mirada del lector hacia el exterior de los límites textuales del cuento: la cruda y bestial realidad de la clase obrera en el México contemporáneo. Esta operación funciona, para decirlo con un término tradicional, en el campo que concierne al contenido del relato. Es decir, la narración focaliza en último término el sentido de lo narrado: el drama de unos personajes ficcionales que alude a cierto fragmento del mundo real. De nuevo hay que aclarar que ésta es la superficie o, si queremos verlo de otra manera, es una de las posibilidades interpretativas que propone el texto a sus lectores puesta en escena 3 Siempre conjetural, como nos advierte Zavala en su acercamiento teórico a este género, véase Zavala, “Leer metaficción es una actividad riesgosa” [n. 1], p. 357. 105 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. con las estrategias metaficcionales (evidentes) desplegadas a lo largo del relato. Sin embargo, no podemos dejar de situar el cuento de Leñero en el horizonte de producción al que pertenece y al que se adscribe sin ambages desde su interior: el del relato posmoderno de carácter metatextual. Esta condición permite superar (enriquecer) la primera lectura con otras tantas lecturas conjeturales que incluso lleguen a cuestionar las posibilidades del relato metaficcional —no programáticamente, sino de forma lúdica— desde el plano que concierne a la forma, pero (propongo) lo interesante es que en esa trayectoria que va trazando la narración como una curva, vuelve a depositar al lector justo en la superficie, mas esta vez con la posibilidad de leer el contenido y situarlo desde una posición ética que ya no sólo refiere al fragmento de la realidad que podemos identificar con un México descarnado y en profunda crisis social, sino que también sugiere pensar en la narración como una forma de mostrar, a partir de la evidente puesta en juego del andamiaje metaficcional del cuento posmoderno, la posibilidad de que este género empiece a acercarse a los lindes de una tradición literaria —y sus consiguientes procesos de institucionalización cultural—, y por lo tanto a la posibilidad (necesidad) de ser cuestionada desde su interior. En la presente lectura me propongo seguir la trayectoria de esa curva interpretativa a la que he aludido, partiendo de la superficie en la que encontramos la exhibición irónica del modelo moralista de O. Henry que en contraste sirve para dimensionar el crudo modelo realista en que se cuenta el contexto de los obreros mexicanos. A continuación analizaré las estrategias metaficcionales puestas en juego, que en primer lugar sitúan al relato en la tradición del cuento posmoderno y las posibilidades que abren para la interpretación crítica del género mismo. Finalmente regresaré a la superficie del relato para conciliar ambas lecturas en una interpretación que propone la superación de ambas desde una posición ética narrativa. El mundo es poco decente en sus cosas “A la manera de O. Henry” presenta a primera vista dos grandes núcleos narrativos. En una evaluación lectora inicial percibimos que en primer término se cuenta la historia de Valentín Patiño. Leñero lanza en el cortísimo primer párrafo un hilo narrativo para su lector, es decir, le proporciona una anécdota que sirve de guía para seguir leyendo lo que se presume es un cuento que nos contará “algo” 106 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. desde las convenciones tradicionales con las que generalmente se acerca uno a la lectura. No obstante, a continuación la primera interrupción sitúa el segundo núcleo narrativo que comenzará a problematizar la lectura pero que de alguna manera proporciona el fundamento del título del relato —cuestión que tranquiliza y sirve para que el lector prefigure una posible interpretación del relato. Entonces sabemos que en un plano se narra la historia del albañil mexicano y en un segundo plano (sin que aún sepamos cuál realmente será el orden de estos planos) la de un autor-narrador que comienza a referirse a la forma prescrita para escribir el cuento que estamos leyendo en el primer plano. Al avanzar nos damos cuenta de que la anécdota del primer plano seguirá casi sin “correcciones” —salvo la primera referente a la caracterización inicial del personaje de Valentín— el desarrollo del drama que representa lo que podríamos sintetizar preliminarmente bajo el tema de la violencia doméstica de género. El segundo plano, por su parte, nos advierte del uso de una técnica narrativa que por otro lado tampoco parece completamente ajena a la lectura de un texto literario, la de la intromisión del narrador-autor que interpela al lector. Hasta aquí el lector puede suponer que el manejo de los dos hilos narrativos no supondrá un esfuerzo mayor, e incluso puede celebrarse el aspecto lúdico de esta característica. Más aún, para el lector moderno ambos planos y su síntesis pertenecen a una tradición que permea buena parte de la producción artística contemporánea, tanto culta como popular.4 Esta certeza tiene su primer quiebre cuando al avanzar en el relato constatamos que lo que se supone es el hilo narrativo del segundo plano, el ejercicio de la escritura —la explicación y fundamentación del modelo prescrito—, en realidad no parece afectar el resultado de la historia contada en el primer plano. De hecho, este plano deriva en la narración sintética de la vida del autor consagrado que prescribe el modelo a seguir. Entonces tenemos que paralelamente a la narración de la historia de Valentín y Aniceta vamos conociendo la historia de William Sydney Porter, mejor conocido como O. Henry, su pseudónimo literario. La yuxtaposición de este 4 A este respecto, Zavala comenta: “Estas manifestaciones culturales surgen precisamente cuando las estrategias artísticas desarrolladas a lo largo del siglo son incorporadas al sentido común, lo que, frente a los cambios tecnológicos más recientes, vuelve inoperante la distinción entre cultura de masas y cultura de élites, e intrascendente la añeja polémica entre interpretaciones apocalípticas e interpretaciones integradas”, ibid., pp. 354-355. 107 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. tercer plano narrativo opaca hasta cierto punto la exposición del modelo para escribir el cuento que se está escribiendo, aunque no la anula por completo. No obstante, la vida azarosa de O. Henry comienza a contrastar con los presupuestos de decencia que promueve en la escritura según nos enteramos por el relato de su vida insertado en el cuento: “O. Henry nació en California del Norte, Estados Unidos, en 1862, y murió de cirrosis —era un alcohólico irredento— en Nueva York, en 1910, a los cuarenta y ocho años”.5 La “autoridad” con la que el narrador-autor va presentando la historia de O. Henry, que ya se ha convertido en un cuento en forma dentro del relato, lo asocia con la autoridad del autor norteamericano, especialmente cuando nos dice que O. Henry utilizando el “comprenderá el atento lector, suele interrumpir el discurso narrativo para deslizar, a veces, cápsulas didácticas sobre sus teorías literarias. Todo como un juego”,6 justo como previamente ha hecho él mismo en el relato. Si la anterior aclaración metadiscursiva del narrador-autor propone que como lectores aceptemos el aspecto lúdico del relato, e incluso el pacto de lectura cómplice que supone interpelarnos durante el supuesto proceso escritural, “todo como un juego”, el párrafo que sigue derrumba esta certeza cuando sin ambages vuelve a presentar con crudeza la bestial golpiza que Valentín le ha propinado a su mujer embarazada. Este párrafo abre la secuencia final del cuento que culmina con el asesinato de Valentín a manos de Aniceta cuando aquél duerme perdido de borracho luego de insultarla y golpearla brutalmente. Con igual bestialidad Aniceta lo mata en un arranque de ira y frustración extremas. Pero el relato no termina ahí, llevando el “juego” a su límite, el narrador-autor desliza como final del texto una cita de Juan Ignacio Alonso, antologador del escritor norteamericano, que nos aclara: “En los cuentos de O. Henry prevalece una visión positiva del ser humano, inmerso en una realidad diaria muchas veces alienante y gris, pero en la que siempre existe un resquicio para el amor, la amistad, la ventura o la esperanza”.7 Evidentemente esta última afirmación, más que devolver al lector al plano narrativo que prescribía el decente método de narrar sin palabrotas y dejando un resquicio para 5 Vicente Leñero, “A la manera de O. Henry”, en Arriaga, comp., Sólo cuento [n. 2], p. 35. Todas las citas referirán a esta edición. 6 Ibid., pp. 38-39. Las cursivas son del original. 7 O. Henry, Cuentos de Nueva York, Juan Ignacio Alonso, pról., Madrid, Espasa, 2005. 108 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. la esperanza, reafirma la estrategia del relato con la que se han invertido los cauces semánticos y discursivos de los planos narrativos. Al final nos damos cuenta de que, a pesar de que podríamos confirmar la existencia real del personaje O. Henry, de su historia de éxito editorial, incluso de su autoridad literaria para prescribir el modelo narrativo —anacrónico, pero válido después de todo en su contexto—, en el relato todas estas “verdades” han quedado relegadas a un plano que lo liga más con la ficción que con la realidad. Consecuentemente, la historia ficticia de Valentín y Aniceta, merced al contraste con la historia de O. Henry, se dimensiona y proyecta en la recepción lectora con una contundencia que termina por desdibujar las fronteras entre ficción y realidad. La historia de personajes como el escritor estadounidense se lee en los libros, se sueña incluso con su glamour dramático; en cambio, el desenlace de personajes como Aniceta, llorando de nalgas en el piso luego de asesinar a su marido, es el que encontramos en la sección de nota roja de los diarios amarillistas. Con el relato hemos caído en la trampa8 de leer esta historia en un texto que en todo momento se nos ha prometido literario pero que acaba por decirnos que la decencia y las buenas costumbres son en realidad una ficción. O para decirlo de otra manera, al final el relato ha invertido el sentido de aquella famosa frase que nos enseña que la realidad supera la ficción. Tradición y ruptura en la metaficción En un lejano 1965, José Emilio Pacheco —reseñando la labor novelística temprana de Leñero en la década de los sesenta— reflexionaba acerca del sentido de la tradición literaria frente a lo que después sería conocido como relato posmoderno. A este respecto, de manera lúcida, y hasta cierto punto profética, Pacheco expresaba que “en ese progresivo descubrimiento de la realidad mexicana” a Leñero le correspondía “la aclimatación de los medios narrativos puestos en boga por el nouveau roman” al que se adscribían sus primeras novelas de manera programática.9 El aspecto profético de la aseveración de Pacheco podría constatarse en nuestros días 8 Quizá sería mejor decir simulacro, como lo caracteriza Lauro Zavala en “Un modelo para el estudio del cuento”, Casa del Tiempo (México, Universidad Autónoma Metropolitana), núm. 90-91 (julio-agosto de 2006), p. 29. 9 José Emilio Pacheco, “Dos novelas de Vicente Leñero”, Diálogos: Artes, Letras, Ciencias Humanas (El Colegio de México), vol. 1, núm. 6 (1965), p. 38. 109 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. con la revisión retrospectiva de la obra de Leñero: un constante ejercicio formal (posmoderno) que no abandona el “progresivo descubrimiento de la realidad mexicana” —social, económica, cultural, religiosa, política. El mismo Pacheco comparte ese proceso de “aclimatación” de los medios narrativos posmodernos con su novela Morirás lejos (1967), relato metaficcional por antonomasia. Por otra parte, su reflexión se inserta en el debate que en su momento delimitó Octavio Paz con su propuesta sobre la tradición de la ruptura10 que enfrentaba al escritor con la perentoria cuestión de “¿cómo ir más allá de las fronteras exploradas sin caer en el aniquilamiento?”. Para Pacheco esto se resolvería reinventando la tradición con los medios de la vanguardia.11 No obstante, creo que en el relato que nos ocupa, Leñero ha superado el proceso de “aclimatación” o reinvención de la tradición posmoderna del relato metaficcional para llegar a una “domesticación” del género que tensiona sus límites desde el interior. En el texto de Leñero analizado la domesticación a la que me refiero no se trata de una aniquilación o clausura del modelo metaficcional. Pone en evidencia sus límites no como un ejercicio de ruptura sino desde una adhesión particular al modelo mismo. En primer lugar, encontramos un proceso desconstructivo autorreferencial del proceso mismo de la desconstrucción que se opera en el relato. Sin embargo, al detenernos en esta estrategia escritural, se corre el riesgo de aceptar una de las estructuras en abismo tipificadas por Dallenbach, en la que el relato especular pondría en escena una reduplicación hasta el infinito. 12 Es decir, la autorreflexión acerca de la composición narrativa en el cuento de Leñero muestra el modelo para escribir cuentos en O. Henry y pone en evidencia la construcción del relato posmoderno en el que la exhibición de un modelo refiere al otro pendularmente en un juego de reflejos hasta el infinito. El riesgo, por supuesto, sería dejar al lector ante la posibilidad —limitada— de aceptar una tradición renovada que prescribiría, en lugar del modelo anacrónico de O. Henry, un modelo posmoderno de autorreflexión narrativa. En dicho modelo lo importante sería el cuestionamiento de las 10 Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1974. 11 Pacheco, “Dos novelas de Vicente Leñero” [n. 9], p. 38. 12 Dallenbach expone tres tipos de construcción en abismo, las otras dos serían la de la reduplicación simple y la reduplicación apriorística, en todo momento siguiendo la propuesta del heraldo-espejo de Gide. Véase Lucien Dallenbach, El relato especular (1977), Madrid, Visor, 1991, p. 48. 110 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. convenciones de representación literaria y al ejercicio del lenguaje per se, lo que desembocaría de alguna manera en el nihilismo inherente del que se ha acusado en algún momento al pensamiento posmodernista.13 En este sentido, Linda Hutcheon apunta que la metaficción posmoderna paródica —como ocurre con el cuento de Leñero— realiza una operación que atrae singularmente la atención del lector hacia los elementos formales del texto —el llamado “extrañamiento” de los formalistas de principios del siglo xx—, 14 en este caso a la construcción narrativa del cuento en contradicción con el modelo de O. Henry al que supuestamente intenta adherirse. Esta operación, si aceptamos que ése sea el fin último del relato, opacaría —o incluso invisibilizaría— programáticamente aquella porción de la realidad a la que después de todo hace referencia: la de la vida del autor estadounidense y la de la extrema violencia doméstica. Más adelante Hutcheon agrega que esta operación no tiene como resultado un indiscutible efecto antimimético, ya que si bien se genera la duda acerca de la veracidad de la realidad externa al texto como parte del mundo real —¿es O. Henry un personaje que existió realmente pero al final resulta ficticio?, ¿en este sentido Valentín y Aniceta son más reales que aquél?— llevaría a ver el texto mismo como un refugio concreto al que el lector pudiera asirse bajo la certeza de que la lectura cuando menos confirma la existencia del texto. Sin embargo, esta operación convergería en una consecuencia estética de esa duda y la consiguiente demanda de una lectura que suponga el reconocimiento del nuevo modelo escritural, habilidad que a su vez posibilitaría una mirada diferente de los elementos al interior y al exterior del relato.15 Si aceptamos que esta condición se cumple en algunos relatos metaficcionales, como sucede en el cuento de Leñero, entonces daría 13 Entre otros, véase la crítica de Christopher Norris hacia la actitud posmoderna que rechaza cualquier criterio consistente de razón y verdad, Chrsitopher Norris, What’s wrong with Posmodernism, Baltimore, John Hopkins University Press, 1990. Matei Calinescu propone la noción de kitsch-man en su libro Five faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, Duke University Press, 1987. Roberto Pinheiro Machado sigue la noción propuesta por Calinescu y considera que buena parte de la sociedad ha aceptado lo que él llama la “conducta posmoderna kitsch”, catalizada por el nihilismo moral y la apatía posmoderna, cf. Roberto Pinheiro Machado, “La ruptura alienante: tradición, vanguardias y posmodernismo”, América Latina Hoy (Universidad de Salamanca), núm. 30 (abril de 2002), p. 32. 14 Linda Hutcheon, Narcissistic narrative: the metafictional paradox, Londres/ Nueva York, Routledge, 1980, p. 24. 15 Ibid., p. 25. 111 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. lugar a un posicionamiento ético del autor, del narrador y del lector a partir del proceso de escritura-lectura-interpretación del relato en su conjunto. En este sentido, los riesgos inherentes a la autorreferencialidad —el regodeo en la forma, la narración laberíntica o inmóvil, la cancelación de salidas de la materia discursiva hacia caminos de lectura integral del texto y su contexto— se anulan en pos de una interpretación —o de posibilidades de interpretación, mejor dicho— que huye de un nihilismo estéril para empezar desde una ética de interpretación que se compromete más allá de los límites del relato. Entonces, lo que he llamado domesticación del género, en Leñero permite (promueve) que el lector no caiga en la tentación de leer el relato solamente como un cuento que habla de cómo se escribe un cuento —en el nivel de la narración—, también ofrece salidas éticas, desde el nivel de lo narrado, para leer las anécdotas que presenta particularmente a través del contraste que se ha dimensionado con el conjunto de todas las estrategias metaficcionales puestas en juego en la construcción del relato. Si en el apartado anterior veíamos que la primera lectura —en la superficie de lo narrado— nos expone al peligro de dudar acerca de las fronteras entre lo real y la forma de sus representaciones literarias, podríamos creer que nos encontramos ante otra puesta en abismo parecida a la que describimos para la estructura discursiva del relato. Es decir, si perdemos la certeza del ámbito de la realidad a la que pertenece O. Henry y su paso por el mundo, ello provocaría que la cualidad ficcional de Valentín y Aniceta roce los lindes de la realidad por la contundencia mimética de su composición —sus acciones dentro del relato, su lenguaje, su ubicación contextual, incluso su descripción física y de carácter. No obstante, y aquí estaría el riesgo de la espiral sin fin, el desenmascaramiento del proceso escritural llevaría al lector de nuevo a asumir que ésa no es la realidad, que ellos son ficticios y que O. Henry es real, convención que vuelve a derrumbarse porque estamos aceptando esta premisa a partir de los elementos discursivos que en primer lugar nos han hecho dudar de esta cualidad de O. Henry… y así hasta el infinito. La intertextualidad nos dice que Valentín y Aniceta pertenecen al cuento que se escribe porque así lo explicita el narrador-autor, y que lo que se cuenta de O. Henry proviene del antologador (una fuente de autoridad en el mundo real), de la posible lectura de un diccionario de autores, de la biografía del escritor etcétera. Pero esto no sucede. Y entonces cabe preguntarnos cómo domestica Leñero al género para conjurar estos riesgos y posicio- 112 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. narse éticamente frente a la realidad. Mi propuesta es que lo hace a partir del contraste, pero no el contraste anecdótico de la superficie del relato, sino del contraste que surge de la puesta en juego de las mismas herramientas metaficcionales, que son las que potencian dicho contraste y por ende la posibilidad de la interpretación ética del lector. Por supuesto aquí lo que entra en escena es particularmente la selección y articulación de las estrategias en el relato, que por otra parte no son ajenas a cualquier otro relato metaficcional. En primer término, como apuntaba al inicio de este trabajo, una cosa que llama poderosamente la atención es que el modelo de escritura que se pone en evidencia es de por sí anacrónico. La didáctica de O. Henry ha sido evidentemente superada por la experimentación narrativa moderna, baste mencionar a Juan Rulfo, Agustín Yáñez o Carlos Fuentes para el escenario mexicano. Por otra parte, si pensamos en otros textos metaficcionales de Leñero, sabemos que él mismo da cuenta de la clausura del modelo propugnado por O. Henry, por ejemplo con Los albañiles (1963), Estudio Q (1965), El garabato (1967)16 y “¿Quién mató a Agatha Christie?” (1981), entre otros. En este sentido, cuando volvemos a pensar en la estrategia paródica que lleva a cabo en el relato que nos ocupa, sabemos que la puesta en evidencia de la anacronía y el agotamiento del modelo complaciente del autor norteamericano no es el objetivo en primer término, a menos que aceptemos hacer una lectura complaciente del cuento de Leñero, lo que anularía al mismo tiempo la propia estrategia en juego. Tenemos entonces que en uno de los extremos de esa cuerda en tensión se instala lo que sería el conjunto de estrategias narrativas del relato metaficcional: una convención de representación literaria evidentemente superada; y en el otro, un modelo aparentemente en agonía: el realismo. Pero como he señalado, el contraste en el relato funciona como potenciador de uno de los planos —tanto narrativo como anecdótico— a partir de otra convención literaria, la metaficcional, que singularmente posibilita aquí una revaloración del modelo realista. De tal manera Leñero consigue la domesticación del género metaficcional sin clausurarlo, porque en todo caso la ruptura implica complicidad mas no aniquilamiento. 16 “Creo que en El garabato Leñero escribió la novela que hubiera querido hacer Borges. Es una novela enteramente del lado de la ficción”, Fabrizio Mejía Madrid, “Vicente Leñero: la vida y las ficciones”, Letras Libres (México), núm. 117 (septiembre de 2008), p. 107. 113 Estrategias metaficcionales en un cuento de Vicente Leñero Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. Al final de la curva La revaloración interpretativa del modelo realista, y de algunas de sus convenciones de representación del mundo real en este relato en particular, 17 permite que la lectura dé paso a un posicionamiento ético en el que ya no se pueden pasar por alto aspectos de la realidad o simplemente mirarlos de soslayo. Al final del relato indiscutiblemente aceptamos que la anécdota de Valentín y Aniceta refiere a una parte del mundo concreto, a un espacio y tiempo históricos. Por supuesto, el relato no intenta prescribir qué posición ética debería tomarse ante este fenómeno —eso corresponde al modelo clausurado de O. Henry o al de otros de índole inversa a aquél, como el realismo socialista—, sino, en última instancia, a no dejar de mirar el fenómeno. Pero en otros niveles de interpretación, también potenciados por el relato, permite otra serie de lecturas conjeturales válidas, como por ejemplo la de una posición política dentro del debate poscolonial en relación con los presupuestos metropolitanos de prescripción de los modelos cultos de producción y apreciación del conocimiento y la cultura. En este sentido, la hasta cierto punto superficial parodia del método para escribir cuentos de O. Henry puede llevarnos a percibir en un horizonte más complejo cómo los centros del poder capitalista han mantenido la hegemonía dentro del mercado de circulación de bienes simbólicos, por ejemplo la literatura.18 En el relato, la aparente contradicción del narrador-autor pareciera estimar la validez de los supuestos estilísticos prescritos por O. Henry —validados por su éxito editorial y su canonización literaria— ya que al final no “corrige” su cuento según ese modelo. Tal contradicción puede leerse como la articulación de un locus de enunciación, distinto al del autor norteamericano, que se legitima a partir de las diferencias estructurales que subyacen al ejercicio escritural desde un contexto sociocultural en extremo heterogéneo (conflictivo) como es el México del siglo xxi. 17 Para no olvidar que después de todo “el carácter fractal de estas lecturas presupone, en primer lugar, que todo texto de metaficción contiene su propia teoría del lenguaje, de la lectura y de la escritura, y que esta teoría es irreductible e intransferible a otro texto literario”, Zavala, “Leer metaficción es una actividad riesgosa” [n. 1], p. 357. 18 Para conocer un panorama del debate poscolonial en relación con la producción intelectual, véase Mabel Moraña, La escritura al límite, Madrid, Iberoamericana, 2010. 114 Gerardo Gómez Michel Cuadernos Americanos 143 (México, 2013/1), pp. 103-114. Resumen El presente trabajo traza una trayectoria interpretativa del cuento “A la manera de O. Henry”, de Vicente Leñero, a partir del nivel de lo narrado. Dicha trayectoria representa la exhibición irónica del modelo escritural moralista de O. Henry, que en contraste sirve para dimensionar el crudo modelo realista en que se cuenta el contexto de los obreros marginales mexicanos. Se analizan también las estrategias metaficcionales puestas en juego, que en primer lugar sitúan al relato en la tradición del cuento posmoderno, y las posibilidades que abren para la interpretación crítica del género mismo. Finalmente se retorna a la superficie del relato para conciliar ambas lecturas en una interpretación que propone la superación de ambas desde una posición ética narrativa. Palabras clave: Vicente Leñero, metaficción, relato posmoderno, tradición de ruptura. Abstract In this article, the author traces an interpretive outline of the short story “A la manera de O. Henry” by Vicente Leñero, departing from the level of the story being told. This outline is an ironic exposure of O. Henry’s moralistic writing model, which, by contrast, is used to measure the crude realist model in which the context of Mexican marginal workers is narrated. The author also analyzes the metafictional strategies that are put into play, which first situate the story in the tradition of the postmodern story, and the possibilities that arise to the critical interpretation of the genre itself. Finally, the author revisits the surface of the story to reconcile both readings through an ethical narrative perspective. Key words: Vicente Leñero, metafiction, postmodern story, tradition of rupture.

EL CAMALEON DE ANTON CHEJOV ANÁLISIS DEL CUENTO POR HECTOR ZABALA

El inspector de policía Ochumélov, con su capote nuevo y en la mano un hatillo, cruza la plaza del mercado. Tras él camina un agente municipal pelirrojo con una canasta llena de grosellas decomisadas. En torno reina el silencio… En la plaza no hay un alma… Las puertas abiertas de tabernas y negocios miran el mundo con melancolía, como fauces hambrientas; en las cercanías no hay ni siquiera mendigos.
–¿A quién muerdes, maldito? –oye de pronto Ochumélov– ¡Muchachos, que no salga! ¡Ahora no está permitido morder! ¡Sujétalo! ¡Ah… ah!
Se oye el chillido de un perro. Ochumélov vuelve la vista y ve que del almacén de leña de Pichugin, saltando sobre tres patas y mirando a un lado y a otro, sale corriendo un chucho. Lo persigue un hombre con camisa de percal, almidonada, y el chaleco desabrochado. Corre tras el perro con todo el cuerpo inclinado hacia delante, cae y atrapa al animal por las patas traseras. Se oye un nuevo chillido y otro grito: “¡No lo dejes escapar!” Caras soñolientas aparecen en las puertas de los negocios y pronto, junto al almacén de leña, como si hubiera brotado del suelo, se apiña la gente.
–¡Se ha producido un desorden, señoría!… –dice el municipal.
Ochumélov da media vuelta a la izquierda y se dirige hacia el grupo. En la misma puerta del negocio de leña ve a nuestro hombre, con el chaleco desabrochado, quien ya de pie levanta la mano derecha y muestra un dedo sangriento. En su cara de alcohólico parece leerse: “¡Te voy a despellejar,granuja!”; el mismo dedo es como una bandera de victoria.
Ochumélov reconoce en él al orfebre Jriukin. En el centro del grupo, extendidas las patas delanteras y temblando, está sentado en el suelo el culpable del escándalo, un blanco cachorro de galgo de afilado hocico y una mancha amarilla en el lomo. Sus ojos lacrimosos tienen una expresión de angustia y pavor.
–¿Qué ha ocurrido? –pregunta Ochumélov, abriéndose paso entre la gente–. ¿Qué es esto? ¿Qué haces tú ahí con el dedo?… ¿Quién ha gritado?
–Yo no me he metido con nadie, señoría… –empieza Jriukin, y carraspea, tapándose la boca con la mano–. Venía a hablar con Mitri Mítrich, y este maldito perro, sin más ni más, me ha mordido el dedo… Perdóneme, pero yo soy un hombre que se gana la vida con su trabajo… Es una labor muy delicada. Que me paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo… En ninguna ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales… Si todos empiezan a morder, sería mejor morirse…
–Hum… Está bien… –dice Ochumélov, carraspeando y arqueando las cejas–. Está bien… ¿De quién es el perro? Esto no quedará así. ¡Les voy a enseñar a dejar los perros sueltos! Ya es hora de tratar con esos señores que no quieren cumplir las ordenanzas. Cuando le hagan pagar una multa, sabrá ese miserable lo que significa dejar en la calle perros y demás animales. ¡Se va a acordar de mí!… Eldirin –prosigue el inspector, volviéndose hacia el ayudante–, infórmate de quién es el perro y levanta el oportuno atestado. Y al perro hay que matarlo. ¡Sin perder un instante! Seguramente está rabioso… ¿Quién es el dueño?
–Creo que es del general Zhigálov –dice alguien.
–¿Del general Zhigálov? Hum… Eldirin, ayúdame a quitarme el capote… ¡Hace un calor terrible! Seguramente anuncia lluvia… Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte? –sigue Ochumélov, dirigiéndose aJriukin–. ¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote! Has debido de clavarte un clavo y luego se te ocurrió la idea de decir esta mentira. Porque tú… ¡ya nos conocemos! ¡Los conozco a todos, diablos!
–Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco… Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría.
–¡Mientes, tuerto! ¿Para qué mientes, si no viste nada? Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad… Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley… Ahora todos somos iguales… Un hermano mío es gendarme… por si quieres saberlo.
–¡Basta de comentarios!
–No, no es del general –observa pensativo el municipal–. El general no tiene perros como éste. Son más bien perros de exposición…
–¿Estás seguro?
–Sí, señoría.
–Yo mismo lo sé. Los perros del general son caros, de raza, mientras que éste ¡el diablo sabe lo que es! No tiene ni pelo ni planta… es un asco. ¿Cómo va a tener el general un perro así? ¿Dónde tienen la cabeza? Si este perro apareciera en Petersburgo o en Moscú, ¿saben lo que pasaría? No se andarían con chiquitas, sino que, al momento, ¡zas! Tú, Jriukin, has salido perjudicado; no dejes el asunto… ¡Ya es hora de darles una lección!
–Aunque… podría ser del general –piensa el ayudante en voz alta–. No lo lleva escrito en el morro pero… El otro día alcancé a ver en su patio un perro como éste.
–¡Es del general, seguro! –dice una voz.
–Hum… Ayúdame a ponerme el capote, Eldirin… Parece que ha refrescado… Siento escalofríos… Llévaselo al general y pregunta allí. Di que lo he encontrado y que se lo mando… Y que no lo dejen salir a la calle… Puede ser un perro de precio, y si cualquier cerdo le acerca el cigarro al morro, no tardarán en echarlo a perder. El perro es un animal delicado… Y tú, imbécil, baja la mano. ¡Ya está bien eso de mostrarnos tu estúpido dedo! ¡Tú mismo tienes la culpa!…
–Por ahí va el cocinero del general, le preguntaremos… ¡Eh, Prójor! ¡Acércate, amigo! Mira este perro… ¿es de tu amo?
–¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como éste en nuestra casa!
–¡Basta de preguntas! –dice Ochumélov–. Es un perro vagabundo. No hay razón para perder el tiempo en chácharas… Si yo he dicho que es un perro vagabundo, es un perro vagabundo… Hay que matarlo y se acabó.
–No es nuestro –sigue Prójor–. Es del hermano del general, que vino hace unos días. A mi amo no le gustan los galgos. En cambio, al hermano de mi…
–¿Es que ha venido el hermano? ¿Vladímir Ivánich? –pregunta Ochumélov, y todo su rostro se ilumina con una sonrisa de ternura–. ¡Vaya, por Dios! No me había enterado. ¿Ha venido de visita?
–Sí…
–Vaya… Echaba de menos a su hermano… Y yo sin saberlo. ¿Así que el perro es suyo? Lo celebro mucho… Llévatelo… El perro no está nada mal… Es muy vivo… ¡Le ha mordido el dedo a éste! Ja ja ja… Ea, ¿por qué tiemblas? Rrrr… Rrrr… Se ha enojado, el muy pícaro… Vaya con el perrito…
Prójor llama al animal y ambos se alejan del almacén de leña… La gente se ríe de Jriukin.
–¡Ya nos veremos las caras! –le amenaza Ochumélov, y, envolviéndose en el capote, sigue su camino por la plaza del mercado.

ANÁLISIS DE “EL CAMALEÓN” DE CHÉJOV
por Héctor Zabala ©

LUGAR Y HORA DE LOS HECHOS
Varios indicios sugieren que la acción se desarrolla en una aldea rusa y quizá a primera hora de la tarde: la calma excesiva que encuentra el inspector al hacer su recorrida por la plaza, su especulación sobre qué harían en grandes ciudades como Petersburgo o Moscú con un cachorro así, su afirmación de que conoce a toda la gente del lugar, la sensación de que todos los vecinos se conocen entre sí, los diálogos de tono bien pueblerino, etc.

LA PERSONALIDAD VENAL DE OCHUMÉLOV
El personaje principal, el inspector Ochumélov, es autoritario, prepotente y cínico con la gente común, a quien obviamente considera inferior, en tanto que es obsecuente con los poderosos. En síntesis: un hipócrita, arbitrario y acomodaticio.
De ahí que las opiniones y el sentido de justicia de Ochumélov varíen según propia conveniencia. Así, cuando supone que el cachorro es de personas sin importancia, afirma escandalizado que la víctima de la mordedura, el orfebre Jriukin, debería reclamar por daños a la par que él, como brazo de la justicia, castigar con todo rigor al dueño desaprensivo que dejó suelto el perrito, mientras que cuando entiende que el dueño es alguien poderoso, le ordena al mismo Jriukin no exagerar (¡si no te pasó nada!) y que, en todo caso, es el propio orfebre quien tendría la culpa de lo sucedido. Y en este vaivén, que se da varias veces –de ahí el título, pues el camaleón varía su color según la oportunidad– jamás tiene en cuenta los hechos reales ni trata de descubrirlos.
A tal punto llega su hipocresía y arbitrariedad que hasta la calidad del cachorro varía según la calidad del supuesto dueño, pasando de ser un perro atorrante a un perro fino y viceversa, según vengan las conjeturas en cuanto a la identidad del propietario. Cuando al fin descubre que el cachorro es de un hermano delgeneral Zhigálov, entonces da por cerrado el asunto, ni siquiera le recomienda al sirviente del general que controlen en casa al cachorro y, por supuesto, abandona el criterio de castigar a quienes inconscientemente dejan sus perros sueltos. Y, para completar su arbitrariedad, termina amenazando al pobre daminificado.

UNA SOCIEDAD SOMETIDA
El transfondo del cuento nos habla de una sociedad sometida y, como siempre ocurre en tales casos, en el altercado aparecen:
• resignación y sometimiento. Como en todos los presentes de la escena, que ni siquiera intentan defender a Jriukin a pesar de que fue mordido. Incluso el propio damnificado habla con exagerada timidez al dirigirse al inspector por primera vez: “Yo no me he metido con nadie, señoría…”;
• resentimiento. Como el de Jriukin cuando parece amenazar al cachorro con eso de “¡Te voy a despellejar, granuja!”, en obvio desquite contra el que considera quizá el único ser inferior a sí mismo, pues con seguridad es objeto de continuas burlas por su condición de borrachín de pueblo;
• exhibicionismo. “… el mismo dedo [de Jriukin] es como una bandera de victoria”;
• ingenuidad. Como sugiere la respuesta de Jriukin al entrometido: “Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley… Ahora todos somos iguales…”El pobre perjudicado cree (o, mejor, quiere creer) que todos son iguales ante la ley, cuando del contexto se desprende que de ningún modo es así. Incluso, agrega a modo de inocente amenaza: “Un hermano mío es gendarme… por si quieres saberlo”; una manera de decir: ¡ojo que soy alguien, no un pobre diablo!
Y también la notable expresión: “¡Ahora no está permitido morder!”, como si la ley anterior hubiera permitido que los perros muerdan o la ley actual podría impedirle morder a un cachorro juguetón;
• soberbia. Como la del sirviente del general hacia la gente del pueblo: “¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como éste en nuestra casa!”;
• intentos de sacar ventaja. El mismo Jriukin trata de aprovecharse de la situación: “Perdóneme, pero yo soy un hombre que se gana la vida con su trabajo… Es una labor muy delicada. Que me paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo… En ninguna ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales… Si todos empiezan a morder, sería mejor morirse…”;
• correveidiles y malpensados. Como ese del público que lanza una acusación contra Jriukin sin ninguna prueba: “Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco…”; incluso, esta afirmación infundada da pie al mismo Ochumélovpara tomarla como cierta en un comentario posterior;
• soplones. El mismo personaje agrega que el orfebre: “Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría”, en un afán por congraciarse con el inspector;
• oportunistas y obsecuentes. Además de las genuflexiones del inspector hacia los poderosos (incluso hacia el sirviente de un poderoso), la obsecuencia y el oportunismo se manifiestan también en los estratos inferiores. En efecto, el mismo Jriukin dice, dirigiéndose a un tercero: “Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad…”, en un intento de poner al inspector de su parte;
• burlones del caído en desgracia. Cuando se llevan el cachorro, todos se ríen del pobre Jriukin.

NOTABLE NARRACIÓN
• La descripción del cachorro es excelente. Nos da la impresión de tenerlo delante: escapando en tres patas ante el posible castigo y volcando la cabeza hacia uno y otro lado ante la persecución. Más tarde, lacrimógeno, asustadizo y tembloroso ante el grupo que lo rodea, etc.
• Hay expresiones muy propias de los eslavos, como la del inspector a Jriukinapenas llega a la escena del escándalo: “¿Qué haces tú ahí con el dedo?”; o bien después, “Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte? ¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote!”, como si fuera necesario que el pobre orfebre tuviese el dedo a la altura que entonces lo exhibía cuando el cachorro lo mordió.
También son notables los comentarios del inspector sobre el cachorro, dirigidos a congraciarse con el hermano del general: “El perro no está nada mal… Es muy vivo… ¡Le ha mordido el dedo a éste! Ja ja ja…”

UN INDICIO DEL FINAL
Hay un indicio contundente de cómo terminará el cuento: en uno de los primeros párrafos Chéjov deja caer que es un galgo. Ergo, se trata de un perro fino, de raza, y por ende su dueño tiene que ser necesariamente alguien rico, importante. De ahí que cabía suponer que el cachorro al fin sería devuelto a su dueño, que no habría castigo por dejarlo suelto pese a las ordenanzas y que el reclamo del perjudicado nunca prosperaría.

UN CUENTO LOCALISTA Y UNIVERSALISTA A LA VEZ
El cuento es una maravillosa muestra de la sociedad rusa en el ambiente provinciano de su tiempo (1884), pero la obra bien puede considerarse también de carácter universal por la profundidad con que Chéjov describe y aborda el alma humana.

Antón Chéjov
ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV
Nació en Taganrog, ciudad a orillas del mar deAzov, el 29 de enero de 1860. Hijo de un comerciante que había sido siervo, estudió enla Universidad Estatal de Moscú donde se matriculó en medicina. El éxito como escritor y la tuberculosis, en aquel tiempo incurable, impidieron que ejerciera como médico, salvo en ocasiones en las que atendió gratis a campesinos indigentes.
Desde su primer relato en 1882, La libélula, y hasta 1887, publica en revistas moscovitas unos seiscientos cuentos (hubo años en que llegó a escribir ciento veinte), acuciado por la necesidad de mantener a la familia paterna. En 1886 aparece la primera colección de sus escritos humorísticos, Relatos de Motley.
Chéjov siempre supo retratar magistralmente a las clases medias y bajas de la Rusia de entonces. Según él, “la brevedad es hermana del talento” por lo que“el arte de escribir es el arte de acortar”.
La crítica moderna considera a Chéjov uno de los grandes maestros del relato. Se puede decir que en gran medida es el responsable del cuento moderno, en el que el efecto depende más del estado de ánimo de los personajes y del simbolismo que del argumento en sí, dado que no se apoya en el clímax y la resolución. Es un verdadero maestro en el retrato de vidas inútiles, tediosas y solitarias de personas incapaces de comunicarse o de cambiar una sociedad que saben decadente. Algunos de los mejores relatos de Chéjov se incluyen en el libro publicado post mortem Los veraneantes y otros cuentos (1910).
Su primera obra teatral, Ivanov, se estrenó en Moscú en 1887. Desde 1891 hasta 1893 escribió La isla de Sajalín, después de visitar la colonia penitenciaria de la isla homónima. Estupendo novelista, La sala número seis, por ejemplo, es una obra maestra de la novela corta.
Su frágil salud lo obligó a trasladarse en 1897 a Crimea, territorio de clima más benigno que la capital rusa. También hizo frecuentes viajes a los balnearios de Europa central.
El actor y productor Konstantín Stanislavski, director del Teatro del Arte, de Moscú, representó en 1898 su obra La gaviota, escrita dos años antes. Esta asociación de dramaturgo y director de teatro, que continuó hasta la muerte deChéjov, permitió la representación de varios de sus dramas en un acto y de las obras más importantes que produjo, como El tío Vania (1897), Las tres hermanas (1901, año en que se casa con la actriz Olga Knipper) y El jardín de los cerezos (1904); lo que significó una gran renovación del teatro ruso.
Su teatro refleja una sociedad feudal que se desintegra. Como técnica utiliza lo que él llama “la acción indirecta”, que pone énfasis en la interacción de los personajes y hace que sucesos dramáticos importantes tengan lugar fuera de escena. Muchas veces lo que se deja de decir es más significativo que las ideas y sentimientos expresados; un concepto que con algunas variantes aplicaría décadas más tarde el norteamericano Ernest Hemingway en sus narraciones.
Murió el 2 de julio de 1904 (hay biografías que señalan el día 14 ó 15) en el balneario alemán de Badweiler, adonde se había trasladado en un intento desesperado por paliar su tuberculosis.

RESTOS DEL CARNAVAL DE LISPECTOR CRÍTICA LITERARIA

  

http://laciudadletrada.com/Bajtin/no3_boldori.pdf 

“Las veinticinco piezas que integran el volumen están ambientadas mayoritariamente
en Recife, población donde Clarice vivió con su familia desde recién llegada de Ucrania
hasta los doce años. Sus voces enunciadoras y/o protagonistas son predominantemente
femeninas. Entre ellas, esa mujer innominada que recuerda los carnavales de su infancia, en
“Restos del carnaval”, de cuya memoria brota una anécdota pueril y mínima, cuyas
acciones están cuidadosamente estructuradas en 11 unidades narrativas, desencadenadas a
partir del presente en una secuencia progresiva en el tiempo:
I. Evocación de los carnavales de la infancia
II. Participación de la niña como espectadora (salvo el perfume y el confeti, que le
permitían usar y la hacían feliz).
III. Miedo a las máscaras
IV. No se disfrazaba: sólo rizaba su cabello y pintaba su boca
V. Hubo un carnaval diferente. Su amiga se disfraza de Rosa
VI. Con papel sobrante, la protagonista consigue su disfraz rosa
VII. Preparativos entusiastas para disfrazarse
VIII. Realización del disfraz
IX. La enfermedad de la madre empeora de pronto e impide que la pequeña se
maquille y deba ir corriendo a la farmacia a buscar un remedio
X. Horas después el disfraz se completa con la máscara, pero el encantamiento se ha
roto y la niña no se permite disfrutarlo sin remordimientos
XI. A la noche llega la salvación: un niño guapo de doce años le arroja confeti sobre
el pelo y le sonríe: alguien la ha reconocido y ahora se siente una rosa.
No se trata de un mero espectáculo, visto desde afuera, sino que Lispector le ha
dado la vuelta a la visión tradicional del carnaval: ahora es una posibilidad de liberación: la
de encarnar el disfraz y ser, por fin, una rosa. Es así como la niña protagonista ha realizado
su deseo de “ser otra” que ella misma.
 

 

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EL ÁRBOL MA LUISA BOMBAL CRITICA LITERARIA Y MÁS

 

 http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0717-68482002002700007&script=sci_arttext

Dicotomías narrativas en “El árbol”
de María Luisa Bombal

PAOLA BIANCO


Wilkes University, U.S.A.

La obra narrativa de María Luisa Bombal refleja la condición de la mujer hispana a través de la textualización del contexto social e histórico de una época en que la conducta y los rasgos psicológicos de cada sexo estaban claramente definidos1.

Esta división de papeles ha dado lugar a un sistema de dicotomías que atribuyen al hombre, como señala Guerra-Cunningham, las características innatas de vigor y habilidad intelectual, mientras que a la mujer le corresponden las de un individuo pasivo, dócil e intuitivo (32). Los comentarios de Guerra-Cunningham son un eco de la tradicional dicotomía antropológica entre mujer-naturaleza y hombre-cultura, correspondiendo el último binomio al orden falocéntrico que dicta las normas del patriarcado.

En toda la obra de Bombal existe una constante presencia de la naturaleza que le sirve como expresión simbólica de los estados más íntimos de sus protagonistas femeninos y de su situación marginal.

En “El árbol” (1939) la naturaleza se convierte en el refugio de una protagonista que experimenta la represión bajo las reglas del patriarcado, y este refugio lo encuentra en el cuarto de vestir, “in the freshness of the dressing chamber, poetically presented in cool and aquatic imagery” (Bente, 110) y en el gomero. La docilidad y pasividad de Brígida, protagonista del cuento, transparentan las relaciones de género en una época histórica en la que la mujer se sentía marginada en todos los órdenes de su vida, tanto pública como privada. En el contexto histórico del Chile de los años 30, donde se desarrolla la trama del cuento, se puede observar que la conciencia de Brígida sufre las limitaciones que le impone el patriarcado desde fuera; y la autorrepresión que siente se convierte en una opresión internalizada2. Es en el momento en que la alienación de los mundos exterior e interior coinciden cuando Brígida toma la firme decisión de abandonar a su esposo, y así se libera de su condición sofocante de mujer marginada. Sigue leyendo

MISTER TAYLOR ANÁLISIS LITERARIO POR GLORIA ESTELA GONZÁLEZ ZENTENO

“Mister Taylor” de Augusto Monterroso:

De la América maravillosa a la ironía de la historia     

Podemos imaginar una larga senda en el transcurrir de la historia de la literatura hispanoamericana moderna que comenzaría en la inauguración de su independencia, con las novelas de amor idealizado o “romances”[1] que según Doris Sommer ayudaron a construir sus naciones en el siglo XIX. Al cierre de 300 años de dominación española los jóvenes países habían asumido un ambicioso proyecto: el de inventarse como tales, inaugurando sus instituciones y construyendo sus identidades culturales. El problema más urgente de esa génesis era la constitución de ciudadanos a partir de lo que habían sido grupos aislados de siervos, esclavos, artesanos analfabetos, criollos sin influencia política, mestizos, hacendados—todos en busca de una voz “propia,” para lo cual acudían, paradójicamente, a modelos culturales extranjeros. Había que lograr la superación de las divergencias y tensiones entre esos grupos culturales y raciales; unificarlos a través de metas e ideales nacionales, y la literatura se ofrecía en su calidad de facilitadora de significados y soñada o posible transformadora de realidades empíricas. La largamente deseada y precariamente mantenida emancipación parece invitar una optimista composición de hermosas historias de amor y patriotismo que, adecuadamente, llevaban los nombres de sus protagonistas como títulos: María, Tabaré, Clemencia. Son novelas que funcionarían como alegorías de la unificación nacional y de todos sus elementos aislados. Sigue leyendo

UN ESTUDIO EN ESCARLATA SHERLOCK HOLMES CONAN DOYLE.. ANÁLISIS LITERARIO

Análisis Estudio en escarlata de Arthur Conan Doyle

Análisis de Estudio en escarlata de Arthur Conan Doyle

Estudio en escarlata, escrita por Conan Doyle en 1887, es Reconocida por ser la primera novela en que aparece el personaje de Sherlock Holmes, ícono del relato policiaco. En esta obra, el detective conoce el a su fiel amigo y acompañante, Jhon H. Watson, Doctor en Medicina por la Universidad de Londres. Este último, de regreso de Afganistán, donde había TRABAJADO como médico militar Durante la guerra, se halla a la búsqueda de un lugar donde vivir. A traves de un amigo suyo, quien le comenta que conoce a una persona en su misma situación, conoce a Holmes. Estos dos caballeros Deciden compartir el departamento de la calle 221B Baker.
Allí Watson Empieza a Conocer a su compañero, su afición al violín, al tabaco de pipa ya la Resolución de casos complicados.
Los hechos de la novela Suceden en el último cuarto del siglo XIX en Inglaterra. En su Estructura, La novela está dividida en dos partes bien diferenciadas.
La primera se titula “Reimpresión de las memorias de John H. Watson, doctor en medicina y oficial retirado del Cuerpo de Sanidad” y está Narrada en primera persona por Watson, quien describe el primer misterio en el que Siguió las investigaciones de Holmes. El caso es Cuestión ante el aumento de hallazgo de un cadáver en una casa abandonada en Brixton, con la palabra RACHE escrita en letras de sangre en la pared. Sigue leyendo

TODOS, TODOS TIENEN PREMIO ANÁLISIS

Lo que más llama la atención en este cuento es la autenticidad de estilo que corresponde a la edad y a la condición social del narrador. Las frases son breves y bruscas. Sin embargo, hay que constatar que a manera de Juan Rulfo, no se transcribe la fonética dialectal y tampoco se incluyen muchos vocablos de caló.
Saltando de un tema a otro sin la menor emoción, el narrador capta muy bien en sólo cinco páginas la llamada cultura de la pobreza a la Osear Lewis en la nueva ciudad de Nezahualcóyotl al este del aeropuerto de la capital. Sigue leyendo

EL GUARDAAGUJAS Arreola crítica literaria

En “El guardagujas”, el papel de la filosofía es más importante y el realismo mágico es más mágico que en “La lluvia”. Arreola presenta, en este cuento relativamente largo para él, su interpretación del mundo de mediados del siglo xx. Los sucesos mágicos que narra el viejo guardagujas constituyen la respuesta de Arreola al materialismo y al existencialismo. Admite con tristeza que no vivimos en el mejor mundo posible y se ríe de aquellas personas que se dejan absorber tanto por ese mundo que nunca pueden librarse de su succión irresistible. Al mismo tiempo, su actitud es más mexicana en que no se desespera, sino que aboga por el viaje a bordo del tren de la vida sin preocuparse de la ruta que lleva. El solo hecho de Sigue leyendo

DESDISTANCIAS Análisis literario

 El título

http://www.ensayistas.org/curso3030/genero/narrativa/ejemplo.htm

¿Qué sugiere el título?
Desdistancias es una palabra que no encontramos en ningún diccionario de la lengua española. Sin embargo, podemos descomponerla en dos: el prefijo “des” indica una negación de la palabra que le sigue, “distancias”. Por lo general, esta última palabra es un verbo, de modo que el prefijo tiene el efecto de revertir una acción (descubrir) o un estado (desilusión).
En nuestro caso, la palabra “distancia” provoca una combinación que puede parecernos forzada o “poco natural”; este efecto crea una tensión gramatical al mismo tiempo que nos habla de una “anulación” de un espacio físico —la distancia. Este tipo de combinaciones es frecuente en la literatura para la creación de nuevas palabras formadas por otras de uso común, las cuales llamamos “neologismos”. Sigue leyendo